Contrapuntos. Los Saturnos de Rubens y Goya

Dos miradas sobre el mismo fenómeno. Porque no se trata sólo de un mito, sino de una vivencia universalmente estructurada: el transcurrir del tiempo. Y porque los mitos sólo adquieren sentido cuando se sienten, cuando son tejidos por las fibras de las sensaciones, estas obras llegan, ya sea tarde o temprano, a interpelarnos. El tiempo cronológico, el tiempo como degradación y consumo, como amenaza de un flujo inmediato que diluye toda estabilidad material, es lo representado por ambos pintores. Pero también, en esta uniformidad casi incontrarrestable de lo temporal, es donde imprimen su propio estilo a la representación. Es allí, en las particularidades estéticas de cada obra, donde queda plasmado un aspecto irreductible: el ser identitario de cada artista capaz de volverlos clásicos y, con ello, superar el devenir en cuanto mera cronología.

"Saturno" (1636) de Rubens. Museo del Prado.

El “Saturno” de Rubens (1636) representa el paso inclemente del tiempo cronológico, es decir, la dimensión más precaria y degrada del transcurrir. Aristóteles señaló: el tiempo es la medida del cambio. En este caso, el tiempo, en su noción cronológica, también torna al victimario en víctima de lo implacable: de sí mismo. Rubens, dentro del dramatismo de la escena, estiliza la fuerza de Saturno, quien devora a su hijo recién nacido, como un anciano desesperado pero, en última instancia, aún demasiado sabio. Hay una idea, un mensaje detrás de la obra. En una palabra: el Saturno de Rubens es humano, demasiado humano. Figura antropomorfa del tiempo. Crueldad, pero crueldad humana, al fin y al cabo. Justamente por ese humanismo, por esa escenografía exuberante tan propia de Rubens y por esas carnes sobreabundantes en su dramatismo, habrá esperanza. Los tres dioses que destronarán a Saturno (Cronos en griego), y que luego se repartirán los dominios del mundo, yacen en la cúspide del cuadro aún apenas anunciados pero, al mismo tiempo, ineludibles: las estrellas simbolizan a Zeus, dios del Olimpo, Poseidón, señor de los mares y Hades, dueño del inframundo. El tiempo transcurre y nada podrá detener el cumplimiento de la profecía: a Cronos, dios del tiempo, le ha llegado, desde el comienzo, su propia hora. Y su desesperación es la esperanza de los hombres, la promesa de control sobre el caos del tiempo cronológico a través del sentido de la tierra, de la agricultura, que aquí ni siquiera se llega a insinuar.

"Saturno devorando a su hijo" (1823) de Goya. Museo del Prado.

Los últimos años de Goya están marcados por una profunda y desgarradora introspección. Es en tal estado, angustiado por el advenimiento de la muerte y la experiencia de la vejez, que el cuadro "Saturno" de Rubens adquiere un significado vivencial para él. Esta obra de Goya, de un expresionismo casi primitivista, se titula "Saturno devorando a su hijo" (1823). En ella se ha omitido todo artificio ornamental, quedando desnuda la atrocidad inadjetivable de lo macabro, tras un juego agudo y minimalista de luz y sombra. A diferencia de Rubens, aquí no se trata de un dios antropomorfo, capaz de comunicar un mensaje tras la representación (el del gobierno del  tiempo cronológico y la profecía redentora de un Zeus que vendrá a dominarlo), sino de lo caótico y lo monstruoso de un tiempo inaprehensible. La deformación afecta a los personajes desdibujando su propia figuras, borrando sus identidades, amenazándolos con volverlos irreconocibles y con diluirlos en una dictadura sin nombre, destruyendo, a su vez, al lenguaje mismo. Saturno y su hijo son presa de una fuerza que los sobrepasa y desfigura brutalmente: la tiranía del tiempo. Dicha tiranía supera a su propio dios, lo envuelve en un torbellino monstruoso donde todo queda consumido y nada consumado: donde todo se vuelve dolor y oscuridad y ya no sobrevive esperanza alguna. Lo macabro de la degradación temporal y la muerte triunfan, incluso, sobre la locura: son la locura.

"Crito y Timarista". La piel de la piedra

"Crito y Timarista", estela fúnebre (S. V a. C.)

Pensar el ser amado, desaparecido, es a la vez dulce y terrible: el pensamiento se lanza y querría encontrar una respuesta, una mirada; recuerda, encuentra imágenes, busca su ´real`, recae sobre sí, a veces recupera el valor, a veces abandona la tarea. Es una plenitud que se cierra. 

(Baldine Saint Girons, El acto estético)

No es la eternidad ni la imagen permanente lo que guardaremos en el corazón. Se trata más bien del tacto, de una última caricia asediada, desde el primer día, por la finitud. Como el hambriento que, antes de devenir esclavo de la gula, intenta retener la inmediatez de la comida, saborear las texturas que se deslizan sobre su lengua, con su obsesión y sentimiento de inminente carencia, el espectador habita esta imagen. 

Se trata de una estela funeraria de Rodas perteneciente al Siglo V a. C. Representa el último encuentro entre Crito, joven que, mientras inclina su melancólica cabeza, perfila la totalidad del cuerpo hacia su costado izquierdo, y Timarista, madre de Crito y quien ha sido arrebatada por el puño oscuro de la muerte. Es una escena de despedida. Es decir, en cierta medida, es una escena de resignación y de encuentro; no de desesperación dramática, como la de los patéticos, quienes aferrados a la vida buscan rebelarse contra su destino. En la escena se concentra la respiración de los afectos, una tristeza serena, el declive de un cuerpo, el de Crito, que habitado por la amargura frente a la partida de otro cuerpo, al cual le debe la vida, halla una respuesta envuelta en irremediable silencio. Y es justamente ese silencio, el de los labios clausurados de Timarista, el de sus ojos secos y prontos a petrificarse, a hundirse en un mar de historia, de hallazgos mudos y de objetos arqueológicos, es ese silencio venidero e impenetrable el que otorga la posibilidad de que la obra gestualice otro sentido sobre esa misma piedra: el tacto.

La piedra con sus rugosidades, la vida con sus relieves, la muerte impregnada de inmensa aridez, el sufrimiento y la calma de las tumbas, una paz dispuesta a ser pactada entre inmóviles roces. La joven Crito abraza a su madre y ésta le devuelve un gesto silencioso, pero repleto de significado: ya abandonada a su suerte, le responde rodeándole el cuello con su brazo derecho. Timarista ya no pude ver a Crito; quizás tampoco oírla. Lo único que puede hacer es concentrar su postrero esfuerzo en abrazarla, en regalarle un último segundo, retenido en su fugacidad, tal cual fue el primer segundo, el primer abrazo a la hora de albergar su cuerpo en su cuerpo, su no-cuerpo, sus porosidad de células en su cuerpo: un sucedáneo de vientre, un brazo que, aquí, en el límite de la vida, le hace recordar el manto sagrado de la gestación materna.

Este último abrazo de Timarista sólo puede darse a la inversa de cómo fue el primero, en acentuada diferencia del abrazo de gestación materna. Es el abrazo de la despedida, desde la melancolía y en vías al inframundo. Es decir, en lugar de ser un abrazo de desnudez suave y de feliz visibilidad, se trata de un abrazo roído por la historia, rebosante en avatares y en vergüenzas, tejido de limitaciones y secretos, abrazo que se extiende escondido tras la espalda de una y otra, de madre e hija, en sutilísima intimidad. Es el rodeo final tras el cual nadie sabe lo que vendrá. Pero tal rodeo comprende una única certeza, tan potente como la piedra, tan fugaz como las despedidas: el calor de otra piel, la piel de la madre y la piel de Crito, sangre de su sangre y piel de su piel, pieles separándose en el silencio de la piedra.

"La tasadora de perlas" de Vermeer. Hacia la espiritualización de la materia en tres actos.

La tasadora de perlas (1665) de Johannes Vermeer

El genial crítico John Berger ha sugerido que esta obra de Vermeer se constituye a contrapelo de la tradición. En efecto, la tradición de óleo sobre lienzo del siglo XVII, antes que representar el mundo, intenta presentar el mundo como una posesión. Así, el pincel del pintor se apropiaría de lo representado en cuanto objeto en sí, tornando a la obra de arte un una mercancía más, operando como un dispositivo ideológico cuya ostentación reproduciría el poder de una clase social en vías a su consolidación: la burguesa.

No obstante, “La tasadora de perlas”, marcaría una excepción. Sería un paréntesis negativo dentro  de toda esa tradición apropiacionista. De esta manera, lo que en un primer momento se presenta como una prolongación más de la propiedad mercantil, significada en la manera en que la mujer, a través de la balanza, mide y compara la cuantía de la perlas, se va espiritualizando paulatinamente. Hay una cierta experiencia de develamiento que se da a la hora de contemplar detenidamente el cuadro. Esta espiritualización se sustentaría en un punto fijo, en un punto dinámico y en un gesto. Cuando nos detenemos a apreciar que el sentido del cuadro sobrepasa al de la cotidianeidad de la medición de perlas para articularse en función de estos tres aspectos, somos testigos de su real inconmensurabilidad.

En efecto, el punto fijo que cuestiona esa mirada superficial y cotidiana de la acción reside en la tela del apocalipsis que se muestra tras el cuerpo de la mujer. Su significado apunta a una noción de justicia, de resultado final de los finales, donde la balanza se resignifica tal cual objeto de contrapeso entre los bienes materiales y las virtudes morales de la mujer, la cual, como deja entrever en su rostro, mantiene una serena actitud psicológica de autoconocimiento. La mujer confía en su salvación tras el advenimiento del juicio final.

El punto dinámico, por otra parte, consiste en la línea lumínica que se proyecta desde la ventana. La fuerza de la revelación –quizás aún incomprendida por la propia mujer- yace acunada en la Gracia de la luz que irradia todo lo material, todos los bienes y incipiente acumulación de una familia burguesa de la Holanda del siglo XVII, en algo banal. La espiritualización se presenta en clave de vanitas: todo el peso que ata a la materia consigo misma y con la humanidad se evapora en el frío resplandor de lumínico. 

Finalmente, el tercer aspecto que estructura el proceso de espiritualización contra-tradicional de la obra se sustenta en el gesto de la mujer, particularmente en ese sutilísimo movimiento que realiza con sus dedos: entre el pulgar y el índice se ha abierto un vacío que acoge la balanza. Sin embargo, este vacío casi imperceptible es mucho más que un llevar a la mano, trascendiendo su función instrumental. El gesto conformado por el pulgar y el índice constituye un paréntesis que explica toda la obra: es el lugar sintético donde conviven el tiempo, a modo de instante fotográfico de la acción, y el espacio, en tanto desmaterialización y espiritualidad, levedad y desvanecimiento, de la misma acción mundana. En definitiva, pareciera que la perla que está siendo pesada fuera la misma mujer, intercambiada en un parpadeo, por un gesto sin peso. Como si no hubiera más balanza que la de su propia conciencia para indicar la fugacidad de toda belleza y el valor de toda materia.

Sobre “Recuerdo de un recuerdo" de José Venturelli

José Venturelli: Recuerdo de un recuerdo, 1983 Colección MNBA

1.- LO QUE SABEMOS

José Venturelli (Santiago, 1924 – Beijing, 1988) fue un pintor comprometido con los procesos sociales y políticos del siglo XX. También fue un hombre de mundo, un viajero que conoció y se sensibilizó del sufrimiento de hombres y mujeres en diversas latitudes de los cinco continentes. Militante comunista, después de emigrar de Chile, y ya influenciado por el muralismo mexicano, especialmente por el de Siqueiros, se radicó sucesivamente en China, Cuba y Europa, para, en sus últimos años, volver a Beijing donde moriría a fines de los 80. Connotados lugares públicos pertenecientes a importantes ciudades de estos países albergan obras de Venturelli, las cuales son reconocibles por su estilo estético y apreciadas por el valor de lo comunitario que logró plasmar en ellas. Así, fiel tanto a su visión y acción política, como a la esperanza depositada en la lucha de la humanidad por recobrar su dignidad, incursionó en la técnica del muralismo con el fin de contribuir a la generación de una conciencia política masiva y amplificada, cuyo núcleo central se ancló en el reconocimiento de las potencias sociales y creativas del hombre en cuanto disposiciones de superación histórica y conquista de su plenitud comunitaria. Luego de su estadía en China, la pintura de Venturelli adquirió un tono más intimista y delicado, propio de la acuarela tradicional distintiva de aquella cultura oriental, llegando a abordar motivos familiares con pronunciada sensibilidad y nostalgia, como los retratos de su hija. Sin embargo, su obra nunca rehuyó de afrontar la problemática constitución de la identidad de Latinoamérica, visibilizando en primer plano sujetos sociales y personificaciones naturales, hasta allí, secundarios en el canon artístico de la alta cultura moderna, entre los cuales se hallan: obreros explotados hasta la enajenación, campesinos en armas dispuestos a la lucha, indígenas doloridos en busca de su libertad, victoriosos guerrilleros cubanos, sublimes parajes naturales, además, de una multiplicidad de animales salvajes, todos ellos hermanados bajo el signo común y comunitario del marxismo.

La técnica de Venturelli se mantuvo medianamente estable a través de su vida artística, sólo distinguiéndose un acentuado cambio tras beber de la cultura china. Primordialmente esta técnica se caracteriza por un trazo vigoroso con énfasis en la explotación de una misma e intensa gama cromática, así como, a modo de herencia del serpentismo renacentista, por líneas certeramente definidas pese a lo ondulante de las mismas. A su vez, la influencia de la acuarela china abre paso a un tratamiento minimalista de algunos elementos naturales, junto a marcar un cierto giro cromático hacia los tonos fríos que adopta su obra en la última etapa de su vida.

2.- LO QUE PENSAMOS

Si, según afirma Sonia Montecinos en su célebre estudio Madres y huachos, nuestra identidad cultural latinoamericana, en tanto genérica y mestiza, se constituye a partir de la noción del vástago bastardo y de la madre violada, esto es,  del fruto de una gestación entre un conquistador español (o el poder de la técnica) y una indígena ultrajada (o la fecundidad originaria de la naturaleza), entonces dicho origen espurio no puede más que depararnos una relación conflictiva con nuestras raíces. En efecto, por un lado, la ausencia del padre, el vacío dejado por ese conquistador español que no somos pero que muchas veces a lo largo de la historia hemos deseado y jugado a ser, y, por otro lado, la presencia abnegada de la madre, a la cual imputamos su rol de pasividad (o incluso de amor) frente al opresor, han devenido en un culto a las apariencias cuya intención consiste en asemejarse a lo europeo, a lo blanco, a lo puro.

Día tras día intentamos lavar el sucio peso de nuestra bastardía señalando que Chile avanza aceleradamente hacia el desarrollo primermundista y nos enorgullecemos de ser el país más moderno de la región. No obstante, siempre un gesto nos delata, algo sale mal y el pudor nos obliga a volver como asesino arrepentido o fantasma en pena al sitio del delito. No es raro, así, que nuestro continente latinoamericano, y sobre todo nuestro país, cuente como marca identitaria más característica la obsesión de develar su propia identidad cultural: no sabemos quiénes somos, pero, tras tan abultadas capas de reiteración y complejos de superioridad, nos hemos convencido de ser quienes deseamos ser: la máscara del padre ausente, del viejo conquistador primermundista. Sin embargo, al interior de dicha máscara sigue resonando la vana e imposible obsesión ante la cual, generalmente, los Estados-Nación del continente se han inclinado: la del poder servicial ante el Otro, ante la imagen del viejo primermundista. Es decir, hemos optado por sacrificar a la madre indígena y suplantar el rostro del padre ausente, adquiriendo el semblante europeo invasor. De tal suplantación, siendo latinoamericanos, creciendo en el suelo que acunó la violación de nuestra madre, nada auténtico puede surgir.

Entiéndase bien: la solución (¿acaso la hay?) no se trata de optar por el padre o por la madre, no se trata de eurocentrismo o de indigenismo; sino de indagar en nuestra memoria histórica dominando las ansias de nuestros complejos y las seducciones de autoengaño; se trata de buscar quiénes somos, qué se ha hecho de y con nosotros; en fin, se trata de colorear de dignidad y vitalidad ese horizonte histórico e ideal que habita más allá de todo horizonte físico. La obra artística de José Venturelli, pintor viajero y humanista, nos invita a emprender ese viaje por nuestra humanidad común desde Latinoamérica.

3.- LO QUE VEMOS (Y VIVIMOS)

Con decisión invencible.

Lo primero. Una mujer morena cortando el viento con el filo de sus rasgos indígenas. Su postura deja adivinar que bajo las ropas se esconden formas carnosas, abrazadoras como la madre y abrazables como la amante. Tales colores y formas presentan un contraste con la blancura y la musculatura del caballo que se interna ferozmente por el valle.

Lo segundo. Es cierto que el gesto de la mujer nos recuerda a Delacroix y su famosa tela La Libertad guiando al pueblo. No obstante, esta versión latinoamericana de la libertad, y del heroísmo que ella exige, expresa una melancolía y sentimiento de decadencia muy diferente de la exuberancia del pintor francés. Pareciera ser que en este fragmento de la obra de Venturelli la victoria libertaria se escondiera fuera del cuadro, más allá de la tenue sinuosidad de las colinas y en un tiempo declinante cuyo sentido -sospechamos aún más melancólicamente- yacería condenado al ocaso.

Lo tercero. La mujer, alegoría de la madre ultrajada que es Latinoamérica y a la cual sólo recordamos en tanto recuerdo (o sueño) de nuestra historia cultural, emprende un viaje utópico pero decisivo hacia la recuperación de su dignidad. Aún no hay nadie que la acompañe, aún no se divisan los enemigos. Quizás, -sospechamos- ella misma contenga a los unos y a los otros, a los compañeros y a los victimarios; quizás sea la mestiza ira y la mestiza herida. Tal cual en un sueño (o pesadilla repetitiva) lo absurdo se ha impuesto: y sólo se podrá superar el trauma tornando manifiesto aquello que como cultura hemos reprimido.

4.- LO QUE IMAGINAMOS

Así. ¿Cómo? Así: Como un recuerdo de infancia. ¿Como un sueño o como una pesadilla? Sí: como el recuerdo de un recuerdo. Como si corriéramos la hierba con los brazos y tras los matorrales descubriéramos a nuestra madre, esposa e hija devorando el horizonte con su mirada.