Sobre la experiencia creativa en el arte. O el "estar-convencido-de-algo".

Lo reconozco. Estoy convencido de algo. Estoy convencido de ése algo con toda la certeza acrítica y ciega que implica la convicción y con toda la indeterminación que se evidencia al denominar un fenómeno específico con la palabra “algo”. “Estar-convencido-de-algo” es siempre riesgoso porque, si se lee bien, puede evidenciar la tensión entre dos polos que muchas veces no son capaces de articularse entre sí: por un lado el polo de la convicción, esto es, del dogmatismo, y por otro lado el polo consistente en llamar “algo” a un fenómeno que siempre es mucho más que simplemente “algo”, o sea, el polo del escepticismo.

Pero prosigamos con lo nuestro. De lo que me encuentro plenamente convencido es que sin arte, sin literatura, sin filosofía, es decir, sin esas expresiones humanas que, en un movimiento sumamente arbitrario, caracterizaré aquí bajo el término de “algo”, capaz siempre de sobrepasarse y excederse siempre a sí mismas, a su propia “algocidad”, la existencia sería menos soportable. Menos soportable y también menos enjuiciable. El arte y la filosofía, o la filosofía como arte, nos permiten mirar tanto la caleidoscópica verdad de cada uno de los horizontes de sentidos que forjamos a través del existir como también retratar nuestra aterradora experiencia de silencio derivada del abismo del sinsentido. Por ello, la convicción expresiva, el “estar-convencido-de” es valentía mezclada con cobardía: el deseo de poseer la verdad de la cual carecemos. La valentía reside en nuestro impulso inagotable por buscar o construir sentidos trascendentes a nuestra precaria finitud; la cobardía reside en lo mismo: en nuestro impulso inagotable por buscar o construir sentidos trascendentes a nuestra precaria finitud. Eso significa que en el “estar-convencido-de”, artísticamente convencido, opera la fuerza subterránea de un ímpetu narcisista: la de ser o querer ser el eje central de toda la existencia que nos rodea. A su vez, el “algo” en tanto indeterminación sobre el cual cae toda convicción expresiva, toda pasión artística, refiere a un grado creativo más avanzado, el cual asume la imposibilidad de sintetizar lo múltiple en lo Uno, el cual se desgarra al no poder religar el conjunto aislado de partes en un todo coherente. En dicha labor, en la experiencia de constatación del “algo” hacia la cual se halla (pre) destinado todo “estar-convencido-de”, puede atestiguarse el sedimento particular, el posible éxtasis o la profunda angustia, de esa pluralidad de sentidos o de aquel radical sinsentido. Así, el “estar-convencido-de-algo” como inicio y término de la génesis artística, significa justamente una ganancia de conciencia ante el tono trágico de la existencia estética en su calidad irreductible a criterios conceptuales. Es el tipo de conocimiento nebuloso e incesante que emana del arte mismo, desde la sabiduría honda de lo sin fondo, y no del rigor conceptual de un método científico a base de hipótesis y observaciones palpables.

Desde una perspectiva más mundana, me parece que entre la variedad de posibilidades que nos abren estas expresiones artísticas se encuentra la de trascender el campo disciplinar en que se insertan y reproducen. O sea, una de las principales formas de resistencia de lo artístico y lo filosófico ante un diseño institucional que tiende a separarlos en diversos compartimentos estancos consiste en superar aquel orden que le es impuesto por medio de un canon epocal en pos de volver a hacer resplandecer su constante desfase, su vibración nacida a partir de la más originaria inadecuación. En fin, los destellos resultantes de la fricción entre el “estar-convencido-de” que emana del artista o filósofo y la recepción de su obra en calidad de “algo” nunca del todo agotado representan este movimiento.

Así problemas como, por ejemplo, el del apego a la tradición en estas expresiones humanas no se daría a partir de un estudio riguroso de la literatura precedente, ni en la exégesis estética que se afana en rendirle pleitesía a un tiempo pasado para, quizás, acallar sus culpas presentes en la actitud necrofílica ante ese mismo pasado. Por el contrario, el primer apego a la tradición se da allí cuando se pone en tránsito el “estar-convencido-de-algo”, esto es, cuando manifestamos la convicción de esa pasión y voluntad creativa aceptando de antemano toda transmutación, toda trastocación del mensaje originario del cual creíamos ser sus amos, el cual pensábamos que nos pertenecía sólo a nosotros desde su nacimiento hasta su perecer, aquel mensaje de cuyo sentido creíamos ser la esencia. Eso quiere decir que el apego a la tradición se da, en una primera y básica instancia, en tanto hermenéutica del diálogo: en estar dispuestos a decir “yo”, a hablar desde el tiempo presente y conmovidos bajo nuestra singularidad, pero siempre abiertos a asumir que mi convicción creativa, que el “estar-convencido-de” terminará disolviéndose en el eco de un “algo” a los ojos del prójimo. Justamente en eso consiste el diálogo según Gadamer: no tanto en proyectar nuestras convicciones intentando persuadir al otro, sino en estar dispuestos a finalizar el diálogo con nuestras convicciones refutadas, a salir de la comunicación temblando de fragilidad, y con una actitud de auténtico asombro ante “el-estar-convencido-(sólo) de-algo”.

Música experienciada: entre la amnesia dionisiaca y la anestesia apolinea.

Glenn Gould, especialista en Bach.

El otro día fui a un concierto. No se me ocurre ninguna experiencia más íntima que estar en silencio, a oscuras, sentado en medio de la nada que conforman mil personas religiosamente atentas escuchando un no se qué melódico que ha traspasado siglos. No creo que haya algo más cercano a eso que normalmente llamamos "espíritu" que la música. El arte conjura la muerte. La música, en su carácter de arte temporal, es el espíritu que aparece como huella desplegada en el tiempo: huella de la inmortalidad vital de un artista del pasado; huella porque su pisada ya se marchó pero antes de marcharse nos dejó su impresión (la música como fantasmagoría, como presencia de algo ido).

La música siempre es más que audición. La música, también, siempre es más que danza. El problema es saber precisamente qué más es. Cuando escuchamos una obra no solamente movemos el pie para seguir el ritmo o levantamos y bajamos rápida y ridículamente las manos como dirigiendo la orquesta. La música es una huella: es la presencia de un ausente: la música puede hacernos imaginar y recordar a la vez. La afección de una obra musical apolínea despierta en nosotros una reacción mucho más que física: nos hace representar (nos) una imagen abstracta, un sueño dirigido, y gozar con esa ensoñación. Cuando, por ejemplo, escuchamos la Pastoral de Beethoven vemos la delicadeza fraternal de los campesinos que se reunen en torno al arrollo. Allí están, podemos verlos, podemos construirlos: Beethoven pone la forma y nuestra imaginación detalla la materia. Beethoven nos dice qué imaginar y nosotros decidimos cómo imaginarlo. Eso que distingo como forma y materia tal vez podría ser equiparable a lo que en fenomenología artística se conoce como la distancia entre la representación y lo representado.

En el goce que despierta una obra musical tenemos, a lo menos, dos formas antagónicas de experiencia estética. Por un lado podemos disfrutar de una audición dionisíaca, en la cual el ritmo de la composición se impone a la melodía y posee al auditor en un acto de pérdida de conciencia, de entrega total al frenesí musical. Es en esta experiencia dionsíaaca donde la música se presenta como amnésica (el olvido de los eventos): no es necesario imaginar ninguna representación figural ya que el ritmo consume al sujeto en una catarsis corporal. Cuando, por ejemplo, escuchamos Las Variaciones Goldberg por Gould al piano somos presa de su endemoniado tarareo, caemos extasiados en una sensualista red contrapuntística que nos resta la posibilidad de imaginar algo, cualquier cosa: el mensaje de la música queda reducido a su puro pathos, a la afección sobre el cuerpo; la música se encarna en danza macabra, en un tarareo demoníaco. Justamente por aquella efervescencia del cuerpo hay una amnesia, un olvido del contenido, el significado de la música se diluye, el exceso de pasión obliga a una relación inmediata con la música que impide la representación de cualquier imagen psíquica. La música se ve imposibilitada de transfigurarse en pintura, escultura o poesía, imposibilitada de ser traducida a cualquier otro modelo de representación. La temporalidad ha absorbido cualquier representación espacial más allá de la danza. Dicho semióticamente: la experiencia musical dionisíaca vuelve a todo la música significante absoluto y carente de signicado: no hay distancia entre la representación y lo representado porque no hay nada que representar. Allí Dionisio (o Glenn Gould, da igual) endemoniadamente poseído, tararea y danza el baile del kosmos, del flujo universal, de la llama heraclitea que unifica toda la existencia.

En la experiencia apolinea aparece el mundo. El ya mencionado ejemplo de Beethoven en la Pastoral es clarificador. La imagen de los campesinos se erige como mediadora entre la música y nosotros. El cuerpo yace suspendido. Por eso mismo podemos llamarla una experiencia anestésica (olvido del cuerpo). Esta es la vertiente metafísica de la música: ante nuestros ojos se levanta un mundo alegórico e imaginario donde la representación florece. Es aquí cuando la música puede desdoblarse semióticamente: lo auditivo es el significante y lo imaginado pasa a ser significado. Así, nuestra imaginación posee un gran marco representativo: la música es una invitación, una alegoría a ser representada en la privacidad simbólica de cada sujeto. Decodificamos las notas en imágenes y lo que nos emociona es el poderío de las imágenes que nosotros mismos (y nuestro incosnciente) hemos construido. En la experiencia musical apolínea nos hacemos partes activos de un mundo. Pero, como bien lo divisó Nietzsche, esa actividad es metafísica, idealista, es decir una negación de los impulsos vitales de la ritmicidad dionisíaca. La anestesia nos postra en la cama y ya no nos permite bailar: lo único que nos queda, pues, es imaginar. En ese mundo privado, y de cierta manera incompartible, es donde habita la encrucijada de la inteligibilidad musical: la distancia entre la representación (lo que nos imaginamos, lo que vemos) y lo representado (aquel concepto universal que el compositor puso allí, en la música y en nostros, como alegoría).

Pinceladas de Experiencia, Sublimación y Ficción.

"El sueño de la Razón produce Monstruos". Grabado de Goya.1793-1796

"Yo quiero misericordia y no sacrificios"
Profeta Oseas.

Pensé bastante sobre qué iba a escribir en esta ocasión. Sobre la frase que transcribí arriba. Sobre la contingencia noticiosa. Sobre el torneo de ajedrez que jugué. Sobre los libros que estoy leyendo. Sobre el concierto barroco al que acudí hace un par de días y en el cual me encontré con un entrañable amigo y su grácil novia. Sobre aquel instante metaconsciente que se da un par de veces a la semana y en donde le tomamos el peso a la existencia (aunque sólo sea por un par de segundos)... Les cuento un secreto: no sé de qué carajo voy a escribir. Pero reflexionar sobre todo lo que planeaba escribir me sirve justamente para algo: para nada. La escritura nunca ha servido.

Ninguno de los temas que mencioné arriba eran lo suficientemente potentes. La verdad es que ningún tema en este mundo es lo suficientemente potente como para hacer que un proyecto de escritor se concrete, pase de potencia a acto.

Es necesario un trabajo de voluntad transpirativa --no netamente inspirativa...como decía el gordo burgués de Neruda: "las musas aparecen en la corrección"-- para hacer que esos temas que mencioné cobren interés. Para encantarse con el mundo hay que trabajar la realidad hasta ficcionarla. Para llegar a ser artista hay que mentir, y mucho. La realidad, asumida de manera convencional por el sentido común, no es el terreno de los artistas. La realidad de la ciencia lo es menos. La única realidad que puede motivar a la constitución de un artista como tal es la ficción. La buena ficción y su verdad huidiza (la que roza la subjetividad delirante y la regulación de valores objetivizadores). Pues, tal como en El Quijote, la ficción se presenta allí donde la realidad no se basta a sí misma; la ficción viene a reparar los groseros errores de la realidad. En los vacíos que van quedando por las grietas de una realidad siempre fracasada se erige la ficción. Es allí, en los ensueños quijotescos, ya sea a modo de metarrelatos (a pesar que Lyotard los haya enterrado) o en la añoranza y mínimo deseo cotidiano, el campo donde el hombre siempre yace proyectado en perpetua anticipación sobre la realidad, convirtiendo todo encanto sublime del arte en un re-conocerse a través del espejo distorsionante que es la obra. La fusión del sujeto con el objeto, eso es la ficción; allí está el acto re-contemplativo. Así, El Quijote re-conoce en los molinos de viento al "otro" que lo ayuda a ser él, al mismo tiempo que se autocontempla por contraste: en dichos molinos visualiza a los monstruos sin los cuales no podría autoconcebirse como héroe, tanto rescatista de Dulcinea como Hidalgo Caballero defensor de Extremadura. En este caso valdría colgarse de Rimbaud, "yo soy otro". A su vez, en un Concerto Grosso de Haendel imaginamos un pomposo Paraíso sin Dios, la sensación de despertar un día Sábado en un agradable campo soleado: allí actúa el re-conocimiento por un deseo escapista de retorno a la infancia. La gracia del arte y la experiencia estética es re-conocerse como algo nuevo que habitaba latente ese "yo" a modo de potencialidad y que el objeto artístico ha transformado en acto imaginativo y emocional: en cada arrobamiento hay una actualización del "yo". Ante la experiencia estética nacemos sin que para ello antes deba morir una parte nuestra, nos transformamos en agua brotando de una pileta, siempre nuevos a pesar de ser los mismos.

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Ciencias Duras

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La mera realidad de la ciencia normal (léase la ciencia comúnmente entendida, o como un grupo de científicos recalcitrantes han querido que la entendamos) carece de ese leitmotiv creativo. Esto se da debido a que se rige por métodos que cumplen la función de conocer las leyes que gobiernan los fenómenos de un mundo presuntamente objetivo, mundo estudiado desde un lugar supuestamente imparcial y cuyas teorías tienden a generalizarse de forma impositiva y absurdamente universal. Crítica que hacía Feyerabend a los defensores del simplismo cientificista anteriormente señalado: separaban drásticamente las artes de la ciencia al no admitir la fuerza de lo que él acuñó como "principio contrainductivo", anarquismo metodológico (aunque él se consideraba dadaísta) y la anti-regla del "todo sirve".

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Ficción y Enfermedad

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Miren! Al final escribí algo! Aunque sea un análisis barato sobre experiencias aún más baratas. Lo importante es que sentándose a hilvanar letras siempre se descubre un chispazo en aquella sombra que parecía agotada. Alguno me dirá que la ficción no supera a la realidad...Tal vez sea así, no sé...Pero no le podemos negar su propiedad terapéutica: la ficción si no llega a sanar a la realidad por lo menos sí la hace vivible para nosotros, los enfermos.