Sobre el conocimiento científico.

La mayoría de las veces tendemos a creer de un modo bastante simplista que las ciencias avanzan progresivamente en su labor fundamental, esto es, en la tarea de develar el conocimiento de eso que solemos a llamar realidad. Así, nos reímos de la añeja física aristotélica en comparación a la física inaugurada por Galileo y consolidada por Newton. A su vez, también nos causa cierto cándido rubor el comparar tan sólidas y a primera vista incuestionables teorías contemporáneas, como por ejemplo la teoría darwiniana de la evolución, con otras visiones antropológicas que han quedado sepultadas bajo los cafés derramados en mesas trasnochadas.

Sin embargo, no hay que olvidar algo que nos enseñó Kuhn poco más allá de mediados del siglo pasado: el conocimiento científico no progresa de modo acumulativo, sino de manera resignificativa. Esto quiere decir que la ciencia posee paradigmas inconmensurables entre sí. De esta forma no habría una relación de inferioridad por parte de la física aristotélica en comparación con la física de Galileo puesto que la primera yacería inmersa en un contexto epocal “onto-teleológico”, es decir, donde los objetos eran estudiados de acuerdo a sus propiedades esenciales y a sus posibilidades metafísicas de orden natural. En contraste, la física de Galileo introducirá la matematización de la realidad puesto que el contexto histórico del Renacimiento abogaba por un “deseo de exactitud” sobre los objetos estudiados con la intención, ya incipientemente proclamada en esta temprana modernidad, de dominar y transformar el curso de la naturaleza.

Así, porque las significaciones otorgadas a un fenómeno dependen del paradigma contextual en el cual dicha fenómeno se inscribe, Kuhn es capaz de afirmar que el conocimiento se resignifica  dependiendo de la época y cultura en que es investigado y de las funciones que cumple en determinada sociedad, siendo imposible tildar de inferior o superior la cantidad y calidad de conocimiento entre diversas épocas y paradigmas. Y si no puede haber juicio entre distintos paradigmas epocales se debe a que, junto con no existir un punto de comparación lo suficientemente neutral desde donde emitir el juicio, todo conocimiento se encuentra anticipadamente historizado y politizado, dependiente de la visión de mundo que la sociedad instaura. En efecto, no es casualidad que el darwinismo haya tenido su auge en plena sociedad liberal inglesa. Al ser una teoría que sostiene  la primacía de un modelo sin modelador y a plantearse en oposición a las ideas religiosas basadas en un paradisíaco punto final hacia el cual presuntamente habría de dirigirse la Historia hermanada con la Divina Providencia, viene a representar el correlato biologicista de toda una cosmovisión política consistente en la pasión por la idea de progreso indefinido.

Bueno, quizás al final hasta el mismo conocimiento sobre la realidad sea esclavo de su tiempo. Pero esta última reflexión ya no es conocimiento de la realidad, sino apreciación fatal de la tragedia propia del determinismo histórico.

Reflexiones sobre la noción de barrio.

En una primera instancia y visto desde una perspectiva cotidiana, la noción ideal de barrio yace determinada por referir a una comunión entre dos puntos dicotómicos: lo público y lo privado. Esta comunión que se manifiesta en el barrio debe ser entendida en términos de armonía y equilibrio. En el barrio no nos encontramos desnudos y expuestos ante el fenómeno del tránsito anónimo y pre-ocupado por las calles de la ciudad (espacio radicalmente público),  pero tampoco somos presa de una seguridad absorta tal como la que poseemos en nuestro domicilio (espacio radicalmente privado). En el barrio se llevaría a cabo una constante armonía entre lo propio y lo ajeno; una tácita apropiación  y equilibrio entre, por un lado, la materialidad simbólica que forma a éste y, por otra parte, la disponibilidad de nosotros para con él, como si se tratara de una especie de negociación invisible e inmemorial con aquello que, sin obligación alguna, acoge nuestro diario vivir.

Y si afirmamos que en la noción ideal de barrio se establece una relación armónica y equilibrada se debe a que en ella se expresa siempre un específico orden del mundo. En esa primera aproximación a la ciudad el barrio se alza como un espacio que no sólo conocemos y manejamos, sino que conocemos y manejamos porque comprendemos su importancia a nivel de convivencia: en el barrio convivimos con los Otros gracias a que estamos a su disposición con miras a un mundo común y, al mismo tiempo, los Otros pueden instalarse en nuestra historia personal gracias a que nos afectan íntimamente. Como si se tratara de una especialidad simbólica que tiende a desplazar sus propios límites, que tiende a ir y a venir más acá y más allá de sus fronteras, parte del barrio ingresa a nuestro hogar en la medida en que va forjando de manera dinámica nuestra propia identidad familiar. A la vez, pero en un sentido inverso, otra parte del barrio se proyecta hacia el campo en el cual somos vulnerables: las calles mudas de la ciudad. Y tal proyección se da bajo la forma de un puente mediador entre la seguridad ensimismada de nuestro hogar y la aventura citadina del riesgo propia de lo ajeno. En el barrio hay orden precisamente a causa de que estos dos componentes de lo público y lo privado yacen armónicamente equilibrados, esto es, sin superponerse uno sobre otro. Esto último posibilita que nos podamos identificar con un barrio en cuanto lugar de comunión. De esta manera en el barrio opera el deseo y la praxis comunicativa, los cuales poseen como resultado la primacía del bien común. Justamente esto significa que el barrio es, después del hogar, nuestra segunda naturaleza simbólica-espacial. Una segunda naturaleza que comprendemos precisamente por el hecho de estar sujetos a ella en su uso cotidiano.

Ahora bien, yendo al plano de la identidad podríamos decir que existe cierta circularidad en la actividad que vincula a ésta con el barrio. Así, los rostros ajados de las calles cargados de gestos e historias que se despliegan al interior del barrio cumplen la función de sintetizar el proceso dual de conformación de identidad. Nuestra identidad ejerce una doble dinámica en relación con el barrio: se perfila como constituida por y constituyente de éste . En efecto, nuestra identidad es constituida por el barrio cuando éste opera como un lugar simbólico-espacial susceptible de delinear el contorno de nuestros recuerdos, susceptible de soportar el escenario donde se deslizan las imágenes afectivas de nuestra memoria. En contraste, a partir de la carga de afectos y recuerdos, de gestos e historias, nuestra identidad es constituyente del barrio: no hay unidad barrial sin un lazo emocional o una idea que represente y condense la importancia de tal, no hay identidad barrial sin un concepto que comprenda en su interior nuestra propia intimidad. De ahí que la dinámica circular que relaciona a la identidad con el barrio posea un carácter virtuoso: es la mutua retroalimentación entre lo constituido y lo constituyente.

En resumen, en el barrio se manifiesta aquel primer vínculo de cercanía espacial con lo Otro, con los fenómenos que exceden a mi control domiciliario, esto es, con la calle en tanto terreno de tránsito abierto a los sucesos. Allí nos vemos avergonzados ante ese árbol de la plaza que lleva tallada en su piel nuestra fallida promesa de amor juvenil. Allí se proyecta hasta un curvo y desconocido horizonte la calle por la cual transitamos todas las mañanas para esperar la locomoción que nos lleve al desgastado lugar de trabajo. Allí, en el barrio, se cruzan rostros familiares y voces cálidas, los que van siendo reemplazados por otras caras y sonidos cada vez más difusos e irreconocibles a medida que nos alejamos de él.  Sin embargo, en nuestro barrio no nos extraviamos, no nos perdemos y, por ende, no tenemos la posibilidad de conquistarnos, posibilidad con la que sí contamos con ella en el trabajo auténtico. Pareciera ser que en el barrio, en ese lugar de emociones con el cual nos identificamos, hubiéramos estado desde siempre ahí: desde siempre sembrados para florecer dentro de sus nostalgias. El barrio viene a representar el terreno más próximamente seguro de lo común.

Finalmente, con la noción ideal de barrio mantenemos un lazo afectivo de doble constitución: puesto que representa un lugar significativo en la construcción de nuestra identidad, también nuestra carga de afectos le otorga sentido identitario al barrio mismo. Así, el barrio correspondería al lugar donde aquilatamos nuestras vivencias en cercanía experiencial con los Otros, donde nos hallamos destinados hacia la conformación de un Nosotros marcado por la primacía del bien común y, en último término, donde empezamos a hacer ciudadanía compartida.  

Sobre el lenguaje y su falta de origen.

La famosa frase de Nietzsche “no hay hechos sino sólo interpretaciones” pone en escena al lenguaje como protagonista principal de todo acto. El lenguaje, en efecto, vendría siendo la estructura configuradora de todo aparecer: todo lo que se presenta a nuestros sentidos ya aparece mediado por el lenguaje. El lenguaje preexiste al mundo. Y, como nos es imposible mantener un contacto desnudo y directo con el mundo, lo que hace ese lenguaje es referir siempre al lenguaje mismo. Toda interpretación es una cadena infinita de signos, un proceso de constante desplazamiento de éstos en función de asegurar un significado siempre ficticio. Por ejemplo: ¿Acaso es posible que el concepto general de "piedra" revele la esencia de un acto particular, de una experiencia vital como la consistente en sentir la aspereza de ella mordiendo la palma de nuestra mano? ¿Y no es acaso esta experiencia que hacemos de la dura aspereza de la piedra abrazada por nuestra palma algo que, a pesar de estar configurada lingüísticamente, es al mismo tiempo intraducible? No hay experiencia pura justamente porque no existen los conceptos puros.

Por ende podríamos afirmar que, en concordancia con lo señalado por Nietzsche, los conceptos no son más que metáforas olvidadas. Todo es metáfora de otra metáfora y así hasta el infinito. Máscara de la máscara. De esta manera, si una de las características principales del movimiento metafórico es la de relacionar dos imágenes distintas como si tuviesen un núcleo común sin que en esta relación se excluyan, sino más bien se potencien las diferencias mismas entre esas imágenes, entonces podemos aseverar que en la metáfora existe una ilusión. Es la conciencia de esta ilusión, o sea, el saber que las metáforas son metáforas, lo que hemos olvidado. Por lo mismo, por no distinguir su engaño, a estas metáforas olvidadas tendemos a llamarlas conceptos: terminamos creyendo que esos conceptos nos otorgan una vía de acceso directa a la dimensión metafísica de la verdad o del mundo, tal cual como si en ellos se transparentase el Ser. Pero hemos olvidado lo olvidado: que todo concepto no es más que una metáfora que olvidó su procedencia, una metáfora que dejó atrás para siempre lo inmemorial de su nacimiento. El lenguaje no tiene origen.

Sobre la contraposición entre Schoenberg y Stravinsky.

Es bien sabido que filósofos como Adorno señalaron que con el atonalismo de Schoenberg se generaría un campo de revolución necesario (no contingente) que, al mismo tiempo de superar la gran tradición musical alemana (esa que nace con Bach y algunos de sus predecesores), sintetizaría lo más alto de ella misma. En otras palabras, el desarrollo históricamente necesario con que la modernidad se consumaría abriéndose más allá de sí misma estaría plasmado en la estética de Schoenberg en tanto artista capaz de elevar su nueva música a un campo determinado por la evolución histórica de ésta. Por lo mismo, Adorno considera a Schoenberg como el músico más prometedor de la modernidad tardía: en sus obras atonales se expresaría una ganancia de conciencia subjetiva gracias a la creatividad consistente en integrar los valores estéticos del pasado para superarlos y abrir, de ese modo, un nuevo horizonte futuro.

En contraste, la música de Stravinsky representaba para Adorno la absorción del sujeto por el objeto, esto es, la pérdida de todo vínculo real y vivencial con la tradición, la cual sólo sería tomada por el compositor ruso de manera fetichista y cosificadora. Adorno afirma ello a partir de la espacialidad-rítmica y repetitiva que predomina en su obra en detrimento de la evolución interna más relacionada con la temporalidad-melódica, con lo inmanente del movimiento y despliegue de la obra misma. Así, tanto en las obras del período ruso (“Petroushka” o “La consagración de la primavera”) como del neoclásico (“Pulcinella” o la ópera “La carrera de un libertino”) Stravinsky injertaría externa y abstractamennte una serie de fragmentos a modo de pastiche, tanto del folklor nacional (etapa rusa) o de la tradición musical europea (etapa neoclásica), que no guardarían relación alguna entre sí, sino que yacerían superpuestos de una manera arbitraria e imposible de intuir para el auditor. La utilización de dicho tipo de materiales alterados meramente de modo rítmico era, para Adorno, sinónimo de una marcada tendencia hacia la cosificación reproductiva del pasado en la que el compositor se limitaba a abordar a modo de utensilio esa tradición sin proponer ningún nuevo horizonte de sentido por el cual la música ampliase y enriqueciera su devenir, por el cual la música progresara en su transitar histórico necesario.

A la luz de lo anterior, bien podemos decir que Stravisnky es un compositor muchísimo más cercano a la posmodernidad que Schoenberg. Sin embargo, aquella etiqueta, lejos de representar un halago, bien puede significar –como de seguro lo sería para Adorno- una ofensa. En efecto, si la posmodernidad mantiene una relación nihilista con la tradición, una relación inclasificable y desestructurada consigo misma, siendo discurso de una voz vacía, máscara de máscara, pareciera que todo intento por legitimarla resultaría vano. Por ende, a lo más, la posmodernidad musical sería la constatación de una crisis: la crisis de la razón vuelta sobre sí misma y a la cual no le queda más que ironizar de mil y un modo diversos sobre la repetición de lo mismo.

Posmodernidad: ataque a las estructuras donde descansan los ideales de belleza, de coherencia interna e imitación naturalista de los objetos o motivos a ser representados. Posmodernidad: pérdida del sentido, muerte de Dios, disolución del fundamento. Quizás al final sólo nos queda aferrarnos a ese testimonio que Stravinsky nos donó en Petroushka a modo de invisible retrato de una época que le habría de advenir: una pura mecanización, un puro marionetismo a la deriva, donde la rigidez arbitraria de los objetos, su propia finitud, se impone ante cualquier desarrollo temporal y melódico, ante cualquier deseo que busque abrir una vía de trascendencia enraizada con la gran tradición que, querámoslo o no, se desvanece en el presente.

Divagaciones metafísicas: acerca de la noción de origen.

No es fácil hablar del origen. Y no lo es porque el origen siempre va más allá de sí mismo: en el nacimiento de algo, en eso que tendemos a llamar origen, no sólo se produce un darse, un estallido efímero de lo dado, sino una perseverancia en el despliegue de aquello dado. A esa perseverancia en el despliegue, a ese impulso que emana desde el amanecer del objeto dado hacia su propia madurez identitaria, bien lo podemos llamar esencia. La esencia como una fuerza activa que lucha por conservarse, por perpetuarse inmutablemente en el objeto más allá de las contingencias.

Pues bien, jugaremos con la siguiente hipótesis. Creemos que gracias a su evidencia e inmediatez lo que comúnmente entendemos por “objeto” es el lugar en el que ocurre el donde, es decir, el cuerpo en el cual se han de desarrollar las contingencias: todo donde es un campo de batalla en el que se manifiestan los fenómenos entendidos en clave de accidentes, fenómenos que van transformando al objeto. La esencia, en contraste, es el lugar del siempre, o sea, el soporte que permite aquel desarrollo de las contingencias, la condición de posibilidad de los fenómenos que se condensan en un objeto, la sustancia por el que los accidentes transitan, el piso sobre el que esos accidentes bailan de forma expresiva pero que permanece petrificada, inmutable, eterna.

Pero insistamos: ¿qué es el origen? Si el objeto es el donde y la esencia es el siempre, el origen no puede ser más que el desde donde siempre. Así, en las primeras páginas de su conferencia sobre "El origen de la obra de arte" Heidegger señalará: “Lo que es algo, cómo es, lo llamamos su esencia. El origen de algo es la fuente de su esencia." A nuestro juicio el origen es un desde donde siempre por la razón de constituir una condición de posibilidad de la esencia, esto es equivalente a decir una condición de posibilidad de la condición de posibilidad del objeto en tanto susceptible de ser accidente/accidentado. De este modo, vale señalar que el desde donde siempre es la cualidad del origen, es justamente la fuente desde la cual emana la esencia. La esencia posee una necesidad: la necesidad del origen. A su vez, el origen sólo aparece como parte constitutiva de un objeto gracias a la esencia: la esencia atestigua al origen, pues éste es el lugar de emanación (y quizás de determinación) de aquélla.

Y este desde donde siempre que representa el origen de la esencia de un objeto puede entenderse como lugar de la comprensión de la finalidad de una determinada cosa o valor. Así, por ejemplo en la filosofía clásica el origen de la esencia del guerrero vendría siendo la conciencia de la valentía, lo que es sinónimo de su virtud; o, en épocas más contemporáneas, el origen de la esencia de la obra de arte podría ser la sensación/problematización de la belleza por medio de la ficción. Por lo mismo, un objeto como tal sólo puede desaparecer radicalmente, sumergirse en la nada, cuando se destruye el origen de la esencia de dicho objeto, esto es, cuando se logra erosionar los lazos de esa íntima cadena que conforma el desde donde siempre. Y de dicho modo, para mantener los mismos ejemplos, el guerrero se degrada instrumentalizándose en mero militar al servicio de los intereses propios de los poderes de una nación; o bien el arte se degrada tornándose simplemente publicidad. A eso normalmente se le llama adulterar el sentido original de los valores y consiste en opacar la pureza de las condiciones históricas que están a la base de las posibilidades de un determinado objeto.

Sobre la contraposición entre el "sí mismo" y el "yo" a la luz de Kierkegaard.

Si el sí mismo tiene la peculiaridad de alojar una multiplicidad de alteridades, bien podemos señalar que aquel sí mismo se constituye en comunión con las contingencias, con la permeabilidad de los accidentes. En efecto, ahí yace mi cuerpo involuntariamente enfermo, padeciéndome un tormento sin nombre, haciéndome sufrir por alguna insospechada razón y formando parte de mí; allí están mis deseos por llegar a ser quien no soy ahora, por liberarme de mí, por huir lejos de mi piel en busca de una biografía de otro que sea la mía; y también están mis dudas sobre mis acciones culpables, mis silencios, mis remordimientos en torno a lo que me avergüenzo de ser y que quisiera omitir de mí, mis arrepentimientos que den paso a un nacimiento nuevo capaz de lavar todo mi pasado. Dicho de otro modo, el sí mismo es una subjetividad de la apertura y el advenimiento: en el sí mismo somos afectados por fuerzas que en un origen nunca gobernamos pero que abrupta y sorpresivamente constatamos como siendo parte de nosostros, como nosotros siendo en ellas. Por ende, gracias al sí mismo se puede expresar la identidad de una manera móvil, nos podemos mirar ante un espejo distorsionante, espejo que no somos más que nosotros mismos reflejados en los abismos de nuestra enigmática y múltiple alma.

Por otra parte se encuentra el elemento dicotómico de esta relación con el sí mismo: el yo. Si, como dijimos, el sí mismo se halla próximo a las afecciones y su mutabilidad, a la aperturidad de ser esculpido por la alteridad, el yo, en cambio, se encontraría más cercano a la centralidad de la autonomía subjetiva. A la hora de construir un yo es indispensable fijarlo en el tiempo y el espacio, conservarlo como una estructura inmutable, instaurar sus cimientos iluminadores de una vez para siempre. Gracias a la confianza en la permanencia del yo puedo prometer y enorgullecerme en el cumplimiento de eso prometido; gracias al mantenimiento de ese yo soy capaz de  recocer mis obras como propias, mi trabajo como propio, mi vida como propia. En fin, el yo me legitima en cuanto idea metafísica: ésa es mi identidad, ése, sea cual sea, soy yo. La conceptualización del yo posee una rigidez que no tiene la aperturidad del sí mismo: el yo es un constructo metafísico con pretensiones de universalidad que reividica lo idéntico y se resiste a lo otro.

Como ya se habrán dado cuenta es precisamente entre estos dos polos de la identidad donde reside otra de las paradojas de Kierkegaard. Paradoja que siembra una opacidad. Al concebirse como una tarea, como un hombre por hacerse en la lucha por la identidad, el sujeto existencial pone en operación la relación entre el sí mismo y el yo. Pareciera decirse: soy un sí mismo que se promete constituir en yo, ésa es mi tarea. Pero a la vez también sabe que en ese decidirse del sí mismo en miras a concretarse en un yo hay mucho que se pierde, que se diluye, y otro mucho que se inventa. Pareciera ser que en Kierkegaard se respira una radical falta de reconciliación entre la experiencia del sí mismo y la conceptualización del yo. Y justamente será este un motivo más que nos llevaría a la desesperación; desesperación que no es más que la condición de posibilidad de los saltos de fe con que el alma busca aspirar, según Kierkegaard, a un estadio religioso.

Sobre "Las espigadoras" de Millet.

"Las espigadoras" (1857) de Millet.

La declinante luz del atardecer se desliza por sobre el cuadro como queriendo abrazar la totalidad de la representación. A lo lejos, resaltando del horizonte, se elevan los montes de trigo que más de algunas manos cansadas han erigido. Más allá, hacia la derecha, emerge la geométrica solidez de unas casas cuyos propietarios, amenazantes hasta en su ausencia, se jactan de habitar. Un poco más cerca un hombre a caballo controla a distancia el buen rumbo del trabajo. El telón de fondo de la escena se completa con una frágil carretilla sobrecargada, tal cual si fuese la metáfora casual del ambicioso deseo de acumulación de esos terratenientes que gozan de los frutos extraídos gracias a la explotación del pueblo. Y finalmente, en primer plano, nuestras heroínas: allí están las espigadoras, inclinadas al compás del reiterativo trabajo que curva sus espaldas.

La significación de esta obra plantea como elemento central los mensajes de denuncia y resistencia. Se trata de una denuncia a los procesos de explotación propios del trabajo campesino en un contexto de masificación, del cual el quehacer monótono, el esfuerzo inhumano y la fatiga irremediable son el testimonio de una injusticia sin nombre. Pero también se trata de una resistencia de ese otrora tipo de vida, del ethos cultural campesino, que viene a verser erosionado por los acontecimientos históricos que marcaron la época en que Millet desarrolló su arte: la consumación de la Revolución Industrial del siglo XIX. En efecto, dicha Revolución trajo aparejada una clara precarización del trabajo, la cual se caracterizó por transformar a los sujetos trabajadores en meros engranajes de la máquina de producción capitalista. Esto conllevará una enajenación tal que el trabajador, al ser forzado a abordar su trabajo con miras a la mera optimización de las ganancias de otro, se ve imposibilitado de proyectar su “interioridad” subjetiva en los procesos productivos. Y dichas espigadoras, vigorosas ante la adversidad, se sitúan en el áspero tránsito entre el antiguo modo de producción, capaz de propiciar un contacto simbólico de los trabajadores con la tierra, y el nuevo, aquel que enajena el sentimiento de identificación del trabajador con su trabajo. Las espigadoras, de esta manera, son el aún resistente testimonio de denuncia de un mundo que inexorablemente devendrá en ruinas debido a la irrupción de un capitalismo exacerbado.

Tal vez Millet -quien fue tildado de socialista y peligroso por la alta burguesía francesa-intuía levemente por qué debía plasmar en “Las Espigadoras” esa luz crepuscular que todo lo envuelve, como si fueran los últimos estertores de una tarde agónica: era el presagio de esa larga noche capitalista en la que todos, sabiéndolo o no, nos terminamos por hundir.

Sobre la gloria y la fama.

Se ha escrito mucho sobre la identidad de la Grecia Antigua como una cultura de la exterioridad. Una cultura donde el héroe se encuentra motivado por energías trascendentes a su propia personalidad individual: por energías que siempre guardan relación con la mirada de los otros que configuran el nosotros, con la mirada de una tradición venidera que lo recordará con orgullo más allá de su muerte o, en su defecto, que se olvidará de él producto de lo vergonzoso de sus acciones fracasadas. Las epopeyas de Homero así lo reflejan. En “La Ilíada” la virtud está en el honor: las muertes de Aquiles y Héctor, por ejemplo, se torna prestigio asegurado en la larga memoria de los hombres; la areté del guerrero, la valentía, es la que prima sobre toda la obra. Por otra parte, en “La Odisea” es la areté del hombre ingenioso, el cálculo creativo aplicado a solucionar un problema real, lo que prevalece en tanto digno de admiración. De este modo, ambas obras no sólo condensan los valores más altos de la tradición oral precedente, sino que además se proyectan como los manuales de educación que fundarán Occidente. Y todo a partir de una cultura del reconocimiento basada en la mirada del nosotros en tanto comunidad.

Me parece que en la sociedad actual la tendencia ha sido a permutar el reconocimiento arraigado en una comunidad de valores -como en el tiempo homérico- por la mera fama de caras vacías, por la respetabilidad de anónimos. De ahí la importancia que se le otorga a la fama en estos tiempos. La condición suficiente de ser famoso significa meramente ser conocido pese a estar vaciado de contenido sobre la comprensión del sentido profundo que nos llevó a destacar, o sea, ser un otro para unos otros. La fama, en consecuencia, no tiene valor alguno más que el de andar en boca en boca, como un flujo de aire desprovisto de todo significado. Lo que realmente interesaba a los griegos no era la fama, sino la gloria: el reconocimiento que solamente se logra por medio de la admiración de los pares, del nosotros, de todos aquellos que han construido la memoria pública de la polis hasta la eternidad.

Sobre "La carrera de un libertino" de Igor Stravinsky.

William Hogarth.  "Manicomio", de la serie Rake´s Progress.

A continuación tomo del “Diccionario de la Ópera” de Kurt Pahlen el argumento de la ópera de Stravinsky “La carrera de un libertino”. Posteriormente realizo un breve análisis sobre la misma.

Argumento: Tom Rakewell se ha comprometido con Ann Trulove. Ambos parecen tener por delante un futuro de amor y felicidad. Pero el padre de Ann desconfía del carácter vacilante de su futuro yerno y quisiera verlo en una posición firme y segura. Eso no es lo que quiere Tom, en cuyo inconsciente duermen miles de deseos y veleidades. Entonces aparece una personalidad tenebrosa, Nick Shadow, una figura mefistofélica inventada por los libretistas y que no aparece en los grabados de Hogarth, y cuyo nombre (shadow = sombra) adquiere significación simbólica; Nick, por otro lado, es un popular nombre inglés del demonio. Shadow explica que ha sido criado del tío de Tom, que al morir dejó una enorme herencia a su sobrino; y quiere entrar al servicio de Tom, el sueldo carece de importancia, se puede negociar más tarde. Shadow lo lleva a Londres y comienza, como anuncia dirigiéndose al público, the rake 's progress, la carrera del libertino en el que se transforma Tom bajo la dirección de Shadow.

Aunque al principio se contiene por el recuerdo de Ann Trulove (también un símbolo: true love = amor verdadero), la vida lo introduce en sus formas más primitivas. Después del prostíbulo sigue el grotesco matrimonio con una atracción de feria, la «bab turca», un monstruo barbudo al que apenas se puede considerar una mujer. Al mismo tiempo, Tom quiere explotar un invento capaz de convertir las piedras en pan. Shadow está detrás de todo y cada paso conduce a Tom más cerca del abismo. No se puede impedir la quiebra financiera, la subasta de todos sus bienes se presenta en una escena casi fantasmal. Shadow cree que ha llegado su hora. Conduce a su señor, que en realidad es su víctima, al cementerio de una iglesia, en medio de la noche, y le revela ante una tumba abierta el salario que exige: el alma de Tom. Juegan una decisiva partida de cartas en la que, gracias a la intervención mística de Ann, Shadow pierde y cae muerto cuando dan las doce. Pero Tom no se salva. La locura se apodera de él y termina en el manicomio. Sin embargo, hay una transfiguración más allá de su final. La fiel Ann, que intentó ayudarlo varias veces, se le aparece como un cuadro de luz. Ann, en la escena tal vez más bella de la obra, acuna en su regazo la cabeza de Tom, destruido por la vida, y canta para que se duerma.

Por último vuelven al escenario todos los personajes de la pieza (como solía hacerse en la antigua ópera italiana y como hizo Mozart en su Don Juan) y sacan conclusiones de los hechos descritos. Lo hacen sin máscaras, sin pelucas y sin falsas barbas: en cierta medida regresan a nuestro siglo, que se ha servido de una fábula vieja pero siempre vigente para exponer la seriedad de la vida.

En “La carrera de un libertino” (1951) Igor Stravinsky rinde tributo a las óperas italianas del Siglo XVIII, como también al estilo clásico tan característico de las óperas de Mozart. Por lo mismo, muchos han denominado aquél período donde fue concebida esta obra como marcadamente neoclásico dentro de la producción del músico ruso. Aquí no escuchamos nada de aquel compositor poseído por la ebriedad rítmica propia de su ballet “La Consagración de la primavera” –esa obra de un primitivismo majestuoso-, sino la devoción por la mesura, por la pulcritud, por las formas y las estructuras, por las líneas melódicas largas y claras,  por las armonías de simpleza ornamental, en fin, por la justa medida como principio regulador. El retorno musical a la época dorada de la ópera, en pleno siglo XX, se conjugará de manera particularísima con el respeto por la tradición y buenas costumbres que se plasmará en el libreto de esta ópera.

“La carrera de un libertino” tiene su origen en una serie de ocho grabados realizada por el pintor inglés William Hogarth, artista que compuso la totalidad de su obra en el siglo XVIII. En ambas producciones -la serie de grabados y la ópera-, que cuentan con casi doscientos años de diferencia, impera un ambiente irónico destinado a moralizar la conciencia de los espectadores. En efecto, la narración en la cual descansa tanto al arte de Hogarth como el libreto de la ópera de Stravinsky, escrito por el poeta W. H. Auden, tiene por fundamento la crítica social. Crítica social que apunta, en el caso de Hogarth, al derroche de dinero, a la vida disipada, a los excesos sexuales y alcoholísticos susceptibles de atentar contra las solemnes costumbres que deberían imperar en el imaginario de una comunidad tan cohesionada e identitariamente definida como la inglesa. Crítica social que, en el caso de Stravinsky - Auden, remite a la inautenticidad de los hombres, los cuales, motivados más por las inclinaciones asociadas al placer antes que por una decisión y compromiso existencial sobre el sentido de su vidas, se entregan a los vaivenes de la fortuna y el azar sin lograr mérito alguno por llegar a merecer lo que se les concede.

Así, la obra de Stravinsky - Auden se aproxima al género operático principalmente bajo el signo de la moraleja: su obra pretende dejar una enseñanza concreta, la cual, en este caso, es la de esforzarse por decidirnos a construir nuestro horizonte e implicarnos en el trabajo de realización de nuestro propio camino. En cierto aspecto, el libreto de la ópera apela a hacer emerger una metaconciencia que busca liberar a los hombres del vicio instintivo, de la inclinaciones hedonistas, para hacerlo ingresar en el dominio y la conquista de su propia existencia. Y el lugar desde donde se ejercerá dicha conquista de la existencia será, paradójicamente, el amor. El amor como el más vibrante y a la vez sencillo de todos los afectos, como el menos dominante de todos los afectos. Es decir, el amor incondicional representado por Ann y el cual tiene a Tom por destinatario, será el sentimiento que, gracias a la entrega del ser para el prójimo, nos abrirá desde el ensimismamiento de la cárcel individual hacia el deseo de trascender nuestras limitaciones con miras a una plenitud que es pura donación, puro vivir para el otro amado.

No obstante, si bien este amor de Ann salva transitoriamente a Tom del Infierno con que finalmente lo amenaza el demoníaco Shadow, no logra salvarlo de la locura. Locura que es el precio a pagar por todos sus pecados, locura con la que Tom se logra dormir, esta vez para siempre, creyendo ser el Adonis que, en un gesto hiperbolizado de su juventud en el campo junto a Ann (como se inicia la ópera), pierde a su Venus tal cual como si se tratase de divinidades mitológicas. Será esta exageración demencial, esta maximización delirante de lo que representa la pureza del amor, el único modo posible de que Tom, una vez arrepentido de su otrora vida pecaminosa, logre vivenciarlo: el amor como insoportable tristeza ante la ausencia de la amada. Así, Tom, si bien progresa ascendentemente a lo largo de toda la obra desde que se relaciona con Shadow hasta que se desprende de él, nunca es capaz de desprenderse de su propio yo, de su propia esencia: se encuentra preso del egoísmo consistente en, aun estando enamorado, mantenerse inmerso en el terreno de la mera posesión. Por otro lado, será Ann quien, dejando partir a Tom de esta vida y guardando para siempre su amor incondicional para con él en un terreno metafísico, sea capaz de alzarse como el modelo a seguir de toda la obra, esto es, quien se alce como la encarnación del amor genuino.

Sobre "La Muerte de Marat" de David.

"La muerte de Marat" de David. (1793)

Existen ciertos hitos, cierta concentración de sucesos históricos en un plazo reducido de tiempo que determinan el devenir de toda una sociedad o, incluso, de una civilización. Esos momentos históricos, que podríamos llamar revolucionarios, se caracterizan por la conjugación de lo artístico con lo político, de la sensibilidad estética puesta espontáneamente al servicio de un ideal social. Es así que la obra de David, "La muerte de Marat", yace circunscrita dentro de aquel escenario revolucionario en el cual el tiempo histórico pareciera anudarse sobre sí mismo. La Revolución Francesa corresponde, en este caso, al suelo político que se manifiesta en calidad de contexto de esta obra.

No resulta extraño, por ende, que David, pintor afín a los ideales de la Revolución además de cercano amigo de Marat, nos presente el asesinato de este último, periodista y activista comprometido con la causa jacobina, como la constatación de una traición a la vez que como testimonio de una nueva concepción político-estética. En efecto, la obra es capaz de utilizar una técnica casi minimalista, de gran sencillez y economía de elementos (principalmente está construida a partir de verticales y horizontales) con el objetivo de plasmar esa nueva concepción de mundo que la Revolución trae consigo. Esta concepción de mundo se basa en la secularización, es decir, en la desmitificación de esa religiosidad católica, tan apegada a la monarquía, pero manteniendo sus estructuras subyacentes ahora dotadas de un nuevo significado. Esa secularización será el rasgo esencial que distinga a la modernidad. Así, el brazo derecho de Marat vencido fuera de la bañera en la cual fue asesinado representa el mismo gesto de honda tristeza, de irremediable desolación, de caída final, que el de  Cristo en "La Piedad" de Miguel Ángel. A su vez, el rostro del asesinado trasluce la leve y fugaz transición desde el instante en que el cuerpo expira su último dolor hacia el descanso eterno. Sin embargo, quizás el rasgo más llamativo de esta secularización se encuentra en la sombra que se eleva en diagonal con miras al silencio de la nada, ascendiendo hacia la oscuridad de la parte superior del cuadro. Será justamente esta elevación, este diluirse del aliento en la finitud, la idea que le reporte coherencia interna a la obra en su nivel significativo. Esta idea corresponde al mensaje del ateísmo más glorificante, al de quien asume, sin la desesperación del que está perdiendo algo, todo lo perdido; al de quien asume su falta de trascendencia con la dignidad del que una vez traicionado dice adiós a este mundo dejando de lado el afán de perpetuarse en una eternidad merecida pero inexistente. En resumen, estos tres elementos (la mano derecha de Marat en rememoración de "La Piedad"; el rostro del asesinado como última exhalación del aliento del personaje; y el esfumarse de su alma en la sombría nada que se eleva en el fondo oscuro) marcan el giro que David le imprime, desde el ateísmo más dignificante, a la traición sobre Marat en tanto reflejo de toda una visión de mundo moderna.

De esta manera, “La muerte de Marat” condensa la noción de secularización en su sentido ilustrado: la superación de las supersticiones mítico-religiosas en función de un estadio nuevo en la historia de la humanidad. Estadio que pretendía dejar de cargar con las ilusiones y espejismos propios del cristianismo para acceder a un reino de ciencia y filosofía positiva, de política liberadora, de arte neoclásico y optimista. Los cimientos sobre los cuales se sostendrá este nuevo mundo moderno seguirán estando, no obstante, aún contaminados de una fuerte religiosidad secularizada (léase, por ejemplo, las nociones de verdad absoluta, de historia universal o de unidad de la humanidad, todas en mayor o menor medida también heredadas del cristianismo). Por ello, "La muerte de Marat" es una obra aún viva no sólo desde la eterna vitalidad del arte, sino también desde los temas que es capaz de transparentar a nivel de su situación histórica.

Sobre el retrato de Frida por Iturbide.

Iturbide. De la serie "El baño de Frida."

A cincuenta años de la muerte de Frida Kahlo es abierto su baño. Se observan dos muletas. Dos muletas de pie, erguidas al interior de una tina seca, la cual nos deja ver sus elementos de funcionamiento: sus llaves cerradas que descansan inertes en el aséptico trasfondo blanco. El baño, lugar afectivo en el cual todos nos encontramos con una intimidad húmeda y esquiva de nuestros desechos, constituye, en este caso, el recinto donde el dolor siempre está presente. Presente hasta en la ausencia del cuerpo dolorido. Sí. Hay tanta alma en el cuerpo de Frida, hay tanta ausencia de ella entre sus objetos y pertenencias, que en el fondo nos hallamos ante la presencia de un dolor insondable: como el eco de un aullido desgarrador que se da de cabeza contra las paredes de ese baño sin poder salir nunca de él.

Y si Iturbide, la gran fotógrafa mexicana, es famosa por ser capaz de poner su mirada en esas grietas de la realidad por donde logra filtrarse lo simbólico, lo onírico, lo incosificable, donde logra la imaginación fluir en aquello que está a la mano, también lo es por recurrir a la magia. La magia consistente en develar capas más profundas, ingobernables, de una realidad que se nos dona repleta de un sentido misterioso e inaprensible. Como si por medio de su fotografía viniese a poner en crisis la realidad misma desde el ojo desnudo que la contempla. Como si a través de su cámara lograse mostrarnos que la fotografía no es un artificio más, sino la pincelada fiel con que la realidad se colorea invisiblemente a sí misma.

Por eso, porque la realidad siempre les termina jugando la última broma a los que ingenuamente piensan que conocen su presunta mecánica- e Iturbide está allí para dejar testimonio de esa ácida ironía-, es que la presencia vacía de Frida en su baño se conecta, de un modo extrañisímo, de un modo imposible, es decir, del único modo posible dentro del realismo mágico de Iturbide, con una fotografía que capturó en algún lugar eterno de cualquier geografía, quizás muchos años después, quizás como voz de un tiempo circular en el cual la vida logra dialogar con la muerte. Se trata de la fotografía perteneciente a su serie “Naturata”. En esa última imagen se muestra a un racimo de cactus heridos, restringidos en su movilidad,  los cuales parecen ser sostenidos por andamios de madera, una estructura que amputa, que impide el espontáeo desarrollo de los cactus. Están los cactus explotados. Están los cactus extraídos de su savia. Y allí, en ellos, está Frida. Iturbide la retrata. Iturbide la vuelve a encontrar, ahora en cuerpo y alma, recostada en alguna cama sobre las costrosas sábanas de todos los desiertos del mundo.

Iturbide. De la serie "Naturata".

Sobre las "Tres Gracias" de Rubens.

"Tres Gracias" de Rubens.

La escena se inscribe en una mañana eterna. Los animales que pastan al fondo izquierdo del cuadro se alimentan con tierna liviandad, fluyendo en su naturaleza, como si el mínimo detalle de su presencia estuviese vinculado, de algún modo misterioso, con la armonía de las tres figuras centrales. Las tres Gracias -deidades menores venidas de la mitología griega y originalmente protectoras de la familia- danzan circularmente en compañía de un velo transparente. Velo transparente que significa la ausencia de lo escondido, la manifestación de lo develado: entre ellas ya no se hace necesaria la vergüenza ni el pudor; no hay remordimiento ni contención. Sólo para nosotros, los espectadores, nos es censurada la visión que, junto con darnos lo prometido, diluiría nuestro deseo actual.

¿Pero cómo se vincularían precisamente aquellos animales, representados de modo muy secundario en la obra, y las tres Gracias que ocupan el lugar hegemónico? Me parece que el contraste en el cual se desarrolla el cuadro supone esta diferencia esencial entre la mecánica animal, es decir, la mera subsistencia básica, y la consumación de la vida humana: la felicidad. En efecto, Rubens es el pintor –al igual que Haendel en la música- de la felicidad, del Paraíso en la tierra. Dicho más radicalmente: con Rubens se abre el camino para un punto final que es pura distensión, puesto que en su obra la felicidad representa el objetivo de la naturaleza humana en ascendencia a lo divino, y dicho objetivo -la felicidad- sólo se obtiene cuando no la tomamos como el objetivo central, cuando paradójicamente nos abandonamos en ella, cuando nuestra voluntad deja de añorarla. Por eso precisamente la felicidad es distensión del instante y desprendimiento de sí mismo: sólo somos felices allí cuando nos olvidamos de querer serlo, cuando nos despreocupamos de nosotros mismos, para darle paso a la medida de la experiencia que nos embarga. Por eso la felicidad es encarnación de lo infinito: sólo experimentamos la felicidad allí cuando nos aproximamos a lo divino del esperar lo deseado sin desesperación con tal que así surja lo inesperado en el rostro del prójimo, como en la mirada dulce de las Gracias.

A su vez, podríamos decir que los animales no tendrían posibilidad de encarnar esa felicidad a la cual el hombre accedería en tanto sujeto capaz de elevarse hacia lo espiritual de un Otro distendiendo el instante, temporalizando el mero placer. Esa felicidad humana y no animal que yace expresada de gran manera en la luminosidad que emana desde la ronda circular. Felicidad sensualista con que las carnes bañadas por una fuente de agua fresca se mueven por sí mismas, bailan dentro del baile, ríen al interior de la risa. Felicidad, en fin, que espiritualiza la materia. En efecto, en el gesto con que la Gracia central presiona moderadamente con su mano izquierda el brazo derecho de otra Gracia, haciendo de aquel hundimiento tanto una especie de seductora invitación a su compañera como una señal inequívoca del refinado deseo de ella misma. Eso es espiritualizar la materia. Los medios que utiliza Rubens para hacernos partícipes de su felicidad pertenecen mitad a nuestra carne (el deseo) y mitad a nuestro espíritu (la sensualidad). Así, el único modo de concretar dicha felicidad es no saber plenamente qué se posee, ser ignorante de nuestra propia condición: pasar del deseo egoísta consistente en el mero desear el objeto deseado, al deseo sensualista fundado en un desear que me deseen como yo deseo, es decir, desear la interioridad del prójimo con el sentido puesto en lo inesperado, en lo asombroso, en lo infinito de su mirada depositada sobre lo infinito de la mía.

Sobre El Bosco.

Tríptico de El Bosco "El Jardín de las Delicias" (1500-1505)

A veces el arte opera como terapia: el artista sana de su enfermedad individual justamente gracias a la creación de la obra de arte. En efecto, allí, en el proceso de producción de la obra, el enfermo es capaz de desviar la mirada de sus propios tormentos e inundarse de los espejismos estéticos, de los analgésicos transitorios que acallan sus desgarros. Incluso este sujeto artístico puede adquirir un estilo definido, una identidad artística, que trascienda el tópico y los motivos de la enfermedad misma, provocando una superación radical de dicha enfermedad. A ese sujeto el arte le ha salvado la vida y, por ende, él le consagra su vida al arte. Todo para no volver a enfermar.

Sin embargo, existe otro tipo de relación entre el artista y la enfermedad. Una relación, si se quiere, circular. Ese tipo de relación no opera como mera terapéutica, sino bajo la constante dinámica de posesión/exorcismo. Así, las obras de El Bosco, a mi juicio, se inscribirían en este tipo de movimiento. En el arte de este pintor la primacía del pecado, la oscuridad de la culpa, la física del justo dolor ocupan un lugar central. Hay demasiado cuerpo en las almas. Es precisamente esta relación, la del hombre con su destino pecaminoso y, por consiguiente, con el eterno castigo allí cuando ya no hay redención alguna, la que se constituye en motor de un fatal vaticinio: la naturaleza caída del propio hombre. No hay superación. No hay punto de fuga ni vía de escape. Por eso mismo, en la obra de El Bosco se advierte un surrealismo incipiente: es el inconsciente, el mundo de figuras oníricas y de tempestades infernales, el mundo de pesadillas arquetípicas y de angustias circulares, el que ha emergido e iluminado sus cuadros. Y sólo pintando esos demonios, sólo representándolos en la obra, sólo prolongando sus carcajadas sin fondo en la materialidad de los cuadros, es posible calmar ese terror, exorcizándose en un acto que le permita continuar pintando o viviendo, lo que para El Bosco es lo mismo. Terror que ronda no sólo en sus escenas infernales, sino también en sus obras consagradas a santos y personajes religiosos.

¿Y dónde residiría el origen de esta terrorífica dinámica circular? Me atrevería a decir que en lo grotesco. Lo grotesco, en tanto herencia de un imaginario medieval, yace como fundamento en lo cual descansa el terror, el mal, el castigo. Pero también es, al mismo tiempo, el lugar donde se ejecutaría la sublimación. Por eso para El Bosco, moralista satírico, denunciador de los vicios medievales, inverosímil pintor de los pecados reales, lo grotesco cumple una doble función: por un lado es testimonio y constatación del grito de sus propios demonios y, por otro lado, es un analgésico que lo alivia en el acto de representar a tales demonios. Pero nunca es superación.

La enfermedad circular de El Bosco consiste en cargar con una grotesca cosmovisión medieval allí donde el hombre se encuentra incipientemente liberado y motivado para crear un arte humanista en pleno Renacimiento; es decir, carga con la culpa epocal de ser un eco distorsionado del Medioevo allí donde la represión se halla debilitada: su culpa se hace más fuerte allí donde ha perdido su objeto, allí donde se la porta como irremediable. El arte de El Bosco, a su vez, consiste en el acto de exorcizar dicha culpa: en el advenimiento de lo onírico depositado en un lugar vacío (la tela o madera, el espacio a ser pitado; la vigilia, el espacio a ser vivido) para crear a partir de la materia de los sueños, lo grotesco, un mundo de castigos, y dolores capaces de remediar aquella culpa. En definitiva, su obra se constituye en un grito. Un grito que, como todo grito, no sólo es evidencia testimonial del tormento, del dolor del alma que, en este caso, aqueja a El Bosco, sino que al mismo tiempo es un analgésico, o sea, una puerta de salida transitoria a aquellos propios tormentos encadenados que no tardarán en volver a repetirse.

Sobre "Los embajadores" de Holbein.

Los embajadores (1533), Holbein el Joven .

Allí están. Se despliegan orgullosamente ante nuestra vista. Sí, allí están. ¿Quiénes? Nosotros. Todo de lo que la Modernidad occidental se ha jactado, todo lo que piedra por piedra construimos yace simbolizado en esta obra de Holbein el Joven. No sólo se encuentran dispuestos en plena evidencia los dos embajadores que, instalados desde las coordenadas epocales del Renacimiento europeo y sus políticas tanto expansionistas como imperialistas, tienen al mundo entre sus pertenencias. También cuentan entre ellas con los avances que la humanidad había forjado hasta dicha época como es el caso del conocimiento científico y de las expresiones artísticas. Así, ante nuestros ojos desfilan, por ejemplo, desde valores técnicos como el control del tiempo representado por el reloj de sol hasta el conocimiento del cosmos representado por el globo de constelaciones; desde corpus teóricos como el orden matemático de las partituras musicales hasta el laúd en tanto encarnación del placer de la música. Todo en esta obra es ostentación, regocijo, autosatisfacción. Es el poder del hombre, un poder-ver y un poder-hacer, el que se manifiesta en cuanto lugar de primacía. Así, no deja de resultar certera la posición que ocupa el crucifijo, arriba y a la izquierda, perdido entre las sinuosidades de los pliegues de la cortina como simbolismo de la pérdida de centralidad del mensaje y la práctica cristiana. En efecto, el hombre ha usurpado su lugar, ha desplazado, gracias a la política y a la Iglesia, gracias al conocimiento y a las artes, a un sitio meramente ornamental, aparentemente insignificante dentro de la obra,  la verdad sobre el sentido de Cristo, convirtiéndose en un detalle irrelevante o un adorno desgastado que sólo por medio de un olvidadizo descuido ha tenido la suerte de aparecer. El Cristo de la Pasión, el del crucifijo sangriento, el que consuma su discurso por medio de sus actos, ha quedado casi invisibilizado.

Sin embargo, si prestamos atención, hay otro elemento que configura el cuadro desde la centralidad inferior. Se trata de un cráneo pintado bajo la técnica del anamorfosis (técnica consistente en la desfiguración cóncava o convexa de una imagen). Este cráneo es, sin duda, el símbolo escondido que le da consistencia a todo el cuadro a nivel significativo. Simbólicamente hablando -sobre todo en la tradición pictórica renacentista- la representación del cráneo posee la lectura unívoca de ser un “memento mori”, es decir, un recordatorio de la muerte, de la finitud humana, del irremediable vacío en el cual devendrá todo lo que es esta vida. De esta manera, el cuadro se transforma en una denuncia. Denuncia de la vanidad de toda nuestra existencia. Denuncia del trágico e inútil camino de la ciencia y las artes cuando son manipuladas como meros objetos de pertenencia. Denuncia del carácter perecedero de toda cultura y del mundo en tanto posesión.

¿Y qué es lo que hay detrás de la cortina? Quizás lo que mora al otro lado de la vida (¿Dios?) sólo lo podamos ver desde otra perspectiva: inocentemente desnudos y desprovistos de toda petulancia; en soledad con lo incomunicable de nuestra propia experiencia y diciéndole adiós a las posesiones de este mundo.

Sobre El Greco.

La Crucifixión (El Greco,1597).

Es bastante bien conocida en la Historia del Arte la síntesis que opera en la obra de El Greco. Esta síntesis consiste en conjugar, por un lado, el estilo manierista de Miguel Ángel y, por otro, los fundamentos de la Escuela Veneciana que descansaban en la pintura de Tiziano. En efecto, si el estilo manierista enfatizaba la primacía del diseño y del dibujo por sobre los componentes propiamente cromáticos, la Escuela Veneciana, en contraste, hacía hincapié en la intensidad de los colores, en la magistral expresión de tonalidades luminosas, por sobre la relevancia de la arquitectura constructiva.

Sin embargo, toda esta discusión no pasa de ser un mero debate académico que, debido a su marcado tecnicismo, nubla el sentido originario, la experiencia estética misma que vivenciamos cuando nos sobrecoge una obra como la de El Greco. 

¿Habrá un pintor capaz de expresar con mayor dramatismo esos cánticos temblorosos del alma, ese movimiento ascendente de los suspiros, esa dinámica vibración de nuestras propias esperanzas? Cuando nos aproximamos a la obra de El Greco nos embarga la perplejidad. Perplejidad que viene dada principalmente por esas figuras serpenteadas, curvadas hasta el éxtasis, alargadas en un “continum” de dinamismo místico. Perplejidad suscitada por colores cautivantes en los cuales palpita un exceso de calidez en diálogo con una oscuridad terrorífica como telón de fondo. En fin, perplejidad atravesada por el ocaso del sentido de trascendencia, por un ir y venir de la voluntad, por un esperar y resistir de la angustia en un contexto histórico –la Contrarreforma- en el cual la Iglesia Católica veía erosionado sus pilares. ¡Oh, viejo católico venido de tierras paganas!, ¿Habrá sido esa, la angustia ante la nada, la más universal expresión de tu arte tan rebosante de vivos y muertos?

Sobre dos tipos de lectores.

Entre los múltiples modos que poseemos de leer una novela hay dos que se contraponen radicalmente. Por un lado, existen los lectores que dirigen la vista a la contemplación de la arquitectura de la historia narrada y, por otro lado, los lectores que prefieren concentrarse en el tejido mismo, en los detalles que van articulando y posibilitando dicha historia.

En efecto, la primera manera de leer opera a través de una visión del todo en la cual se tiende a dar importancia al contenido de la obra, es decir, a  “qué es lo dicho” por ella en el sentido de un discurso capaz de arrojar una nueva luz sobre el mundo. Pareciera ser que esta forma de leer enfatizaría el mensaje que se constituye en la obra gracias a una visión en la cual las partes van calzando unas con otras, armónicamente, en vías de conformar un discurso cerrado y totalizante. Creo que bien podríamos llamar a este tipo de lectores “arquitectónicos”: la admiración que suscita el diseño de un sistema que encaja en todas sus partes vuelve a la obra susceptible de ser habitada como una construcción proporcionada y significativa. El lector permanece maravillado ante la totalidad del mundo erigido por el autor; es él, el lector, el que pasa y se queda dentro de lo leído. La racionalidad formal de la obra domina por sobre cualquier intromisión que la venga a contradecir y, con ello, se asegura la expedita clarificación del contenido del mensaje propio del conjunto entero de la novela. Para este tipo de lectores arquitectónicos la historia que discurre a través de la obra cuenta con un mensaje conceptual profundo. Por eso, el autor de la novela, para ellos, ejercería un rol similar al de un Dios secularizado que rige las acciones narradas como la Divina Providencia regiría los destinos de la Historia: nada quedaría fuera de la intención del autor y todo adquiriría un sentido significativo posible de ser develado y llevado a concepto.

Sin embargo, también se encuentran los lectores que cifran su mirada ya no en el todo, sino en las partes, en el tejido, en los detalles que, cada uno en su pura particularidad narrativa, abren un mundo infinito. Así, la agudeza del ojo lector que se acurruca en la descripción de una situación mínima dentro de una obra ve en dicha particularidad una densidad significativa, un espesor polisémico incomparablemente más rico que cualquier diseño totalizante y, por ende, digno de ser aquilatado sin pretensiones de agotarlo. Si el lector arquitectónico ve que la obra yace atravesada por una especie de Divina Providencia en cuanto aseguradora del sentido omnicomprensivo de la misma, este otro lector, en cambio, halla en los fragmentos leídos la aperturidad de la conquista estética en conjugación con la vida: recorta cada fragmento y se lo apropia sin respetar el contexto interpretativo en el que se encuentra inmerso. Hace pasar a lo leído por él antes que a él por lo leído. Por esto, no le importa tanto “qué es lo dicho” en cada pasaje, o sea, no repara en la eventual verdad del sentido último que tal pasaje cumple como función particular dentro de un todo cerrado. Lo que realmente le importa es “cómo es dicho” aquello que es descrito: el vigor rítmico de la pluma, la fragilidad delicada de los gestos, el respirar melancólico del espacio. Cada frase, para él, es potencialmente un microcosmos capaz de florecer en mil y un nuevos reflejos poéticos enlazados con su propia vida. De esta manera, a dicho lector bien podríamos llamarlo lector “arqueólogo”: es gracias al vestigio, al fragmento aislado, al trozo de ruina olvidada por el conjunto de la obra,  donde emergerá la capacidad imaginativa de este lector.

Sobre el desierto.

El desierto se abre infinito, impenetrable, originario. Por sus grietas eternas que el sol azota diariamente, por la aspereza de sus piedras en que se esconden las horas, por sus laberintos carcomidos que resistirán para siempre cualquier intento de fuga (¿de quién?), se desliza, como si no fuese de este mundo, un silencio pavoroso. Sí. Se trata de un silencio enloquecedor de hombres, de un silencio que marchita a todas las mujeres, de un silencio capaz de angustiar a los niños. La soledad del desierto nos impone un encuentro forzado con todo aquello que odiamos pero que a su vez siempre seguiremos siendo: nos hace asumir nuestra condición de precariedad enrostrándonos la nada. Así, todo hombre, mujer o niño que se interna en el desierto y logra retornar a la civilización, en verdad nunca puede salir de él: vuelve siempre demente como un filósofo, destruido como una santa, poseso como una bestia. Y eso se debe a que en el desierto se consuma en un solo acto la contemplación y la encarnación de la verdad: el sinsentido de la existencia consistente en el devenir sin finalidad, en la vanidad inalcanzable de todo presunto Paraíso.

Después de beber de las pupilas de aquel rostro abandonado que es el desierto, después de bajar por las grietas abismales en que la vida se hunde, ya todo lo que hagamos da igual. Ésa es la verdad que nunca deberíamos saber, la verdad que no estamos preparados para soportar, la verdad que, en fin, sólo un Superhombre de voluntad corporal, es decir, sin aspiraciones metafísicas, podría reír y bailar.

Sobre el solipsismo. Vergüenza y orgullo como vías de escape.

En un mundo dominado por la vulgaridad del sentido común parece bastante normal el que entablemos constantemente relaciones intersubjetivas sin reparar en el plano de complejidades que se esconden tras ellas. En efecto, cuando nos dirigimos hacia otra persona, ya sea a través de una conversación sustentada en  la significación del lenguaje o bien en un gesto de cariño expresado por medio de un abrazo, creemos que somos comprendidos por dicha persona que recepciona nuestro mensaje, que en la danza armoniosa del debate, que en la tierna fricción de las pieles, todo el acto comunicativo se consuma. Sin embargo, resulta tan problemático como imposible saber de modo absoluto (eso que en filosofía moderna se llama de forma “apodíctica”) si esa otra persona posee en su interioridad un “yo-para-sí” tal cual como el “yo-para-mí” que ciertamente me constituye. Es decir, nada sabemos de la interioridad de ése prójimo: en el ardor de la conversación, en el sutil encuentro de un abrazo, bien puede ser que me esté relacionando con meros objetos, con autómatas capaces de dominar a la perfección la lógica del discurso, autómatas capaces de levantar una emotividad falsaria en la calidez del abrazo, y también capaces de hacer de ambos eventos una farsa con tal de engañarnos, con tal de hacernos creer que no estamos solos, que no yacemos encerrados en nuestra conciencia.

Ante la envergadura de aquel problema solipsista, el cual descansa claramente en la rigurosa dicotomía moderna de sujeto – objeto, Sartre propone dos vías de escape que residen en la experiencia emocional a la hora de ser observado por un otro: la vergüenza y el orgullo. Estas vías de salida al solipsismo si bien no lo superan desde el plano racional, sí lo hacen desde el vivencial: son el testimonio que viene a dar cuenta de que la mirada del prójimo se compone de un trasfondo, de una subjetividad, de una interioridad, que me envuelve y arrebata.

Así, en la experiencia de la vergüenza es justamente el prójimo que me observa quien creo que tiñe su mirada de un desdén hacia mi persona, puesto que dicha mirada se encuentra totalizando un simple plano de mí que no deseo que se identifique plenamente conmigo mismo. La vergüenza es un sentimiento de inferioridad ante la mirada del otro, pero cuyo deseo del avergonzado se compone de una aspiración a la igualdad: sólo se avergüenza quien le concede al prójimo un lugar de superioridad transitorio producto de un error, de una caída, de algo que infelizmente es parte mío pero que no debería serlo, o por lo menos que siendo parte mío no es sinónimo exacto de mí, que no me agota ni reduce a su significación.

En contraste, en la experiencia del orgullo yo mismo he reducido mi ser a aquello que el prójimo deseo que contemple. Y es eso que él deseo que contemple, un elemento con el cual me identifico, lo que, con añoranza, debe permanecer en su interioridad. El orgullo es un sentimiento de superioridad ante el otro, pero el cual se funda en la igualdad puesto que sólo puedo sentir orgullo ante aquellas personas que poseen el “valor” de comprender el sentido de lo que me enorgullece, o sea, sólo siento orgullo en tanto yo mismo considero valiosas a dichas personas en las cuales habitará mi orgullo. Por ende, en este último aspecto, también tiende a ser transitorio, al igual que la vergüenza.

En resolución, ambos sentimientos extremos, el de la vergüenza y el del orgullo, presuponen de alguna manera la interioridad del prójimo ante el cual me avergüenzo o ante el cual me enorgullezco y, por ello, se vuelven una forma de escape del solipsismo, ya que tal prójimo no sólo se torna mero receptor de aquellos afectos –la vergüenza y el orgullo-, sino que se alza como la razón de ser misma, la raíz profunda desde donde emanan tales padecimientos. En otras palabras, la inmediatez del orgullo y de la vergüenza, la posesión de la cual soy presa por tales afecciones anímicas capaces de consumir momentáneamente mi “yo”, sólo son posibles en cuanto derivan de la eventual interioridad de un semejante que es concebido por mí en calidad de prójimo, es decir, como constitutivamente igual a mí. Por ende, no sólo desde el lugar de la cotidianeidad del sentido común el solipsismo se presenta como un absurdo, sino que también lo hace desde el plano de nuestros padecimientos afectivos, padecimientos afectivos que cuentan por condición necesaria el conceder, incluso antes de que nos pregunten, el espacio a la intersubjetividad.

Sobre Heidegger y su retoma de la pregunta por el sentido del ser.

La problemática con la cual Heidegger nos introduce a su obra "Ser y Tiempo" parece encauzada por una radicalidad tan extrema que nos reclama realizar un ejercicio que vaya más allá de lo exclusivamente intelectual. En efecto, cuando Heidegger señala que retomará la pregunta que desde los griegos yace olvidada, esto es, la pregunta por el sentido del ser, no sólo alude a su reiteración en clave reproductiva sino, más que eso, a su necesidad y vigencia. Necesidad, por un lado, dada a partir de la relevancia con que se constituye la ontología misma en su calidad disciplinar: el cuestionamiento destinado a desentrañar las estructuras que configuran lo real. Vigencia, por otro lado, dada paradójicamente por el carácter de opacidad que ha recubierto el resplandor y la vibración de esta pregunta originaria, la pregunta por el ser, a través de prejuicios acuñados en la tradición filosófica.

Así, lo que Heidegger intentará manifestar a la hora de plasmar esta necesidad y vigencia de la pregunta por el sentido del ser consistirá, antes que todo, en ponernos en la tonalidad anímica, en la disposición afectiva, propia de la radicalidad que la pregunta demanda. Por ello no es casual que el Prefacio de "Ser y Tiempo" esté dedicado a Platón y su estado de aporía tras no poder dilucidar lo que se comprende por el ser: “Porque manifiestamente vosotros estáis familiarizados desde hace mucho tiempo con lo que propiamente queréis decir cuando usáis la expresión ente; en cambio, nosotros creíamos otrora comprenderlo, pero ahora nos encontramos en aporía.” Y esta falta de casualidad se debe principalmente a que Heidegger, en dicha frase seleccionada del Diálogo platónico "El Sofista", realiza un juego no sólo enunciativo, sino también performativo: por una parte anticipa, en un sentido literal, la pregunta que tendrá que ser retomada por él mismo (sentido enunciativo) y, por otro lado, instala nuevamente la aporía en tanto sentimiento correlativo de perplejidad o asombro ante la, hasta allí, incapacidad de respuesta certera de tal pregunta (sentido preformativo). En otras palabras, lo que ejecuta Heidegger en su Prefacio es un cierto vínculo con el mundo griego como origen de la problemática que abre y fundamenta la ontología (la pregunta por el ser), pero también realiza un intento de volver a hacer vibrar a la aporía misma y a su correlato anímico, o sea, a la perplejidad o el asombro. Esto se debe a que una tarea tan radical como la emprendida por Heidegger rebasa con creces la mera discursividad de un "decir algo sobre algo", de describir una situación o estado de cosas en el mundo con la lejanía de quien meramente teoriza sobre ello. Puesto en lenguaje heideggeriano: no se trata sólo de un hablar más de un fenómeno común en clave intramundana, sino de encarnar con la seriedad merecida la pregunta más originaria y abarcadora de todas, la pregunta fundamental de la ontología, es decir, de ponerse uno mismo en juego, arrebatado por la perplejidad, ante la pregunta por el sentido del ser. Pregunta de respuesta huidiza, problemática, aporética, pero sin la cual el Dasein sólo estaría condenado a una vida de inautenticidad y de mera banalidad. Por lo mismo, la pregunta por el ser no está nunca dada de antemano, sino que se debe conquistar: para que el Dasein vibre asombrado por ella debe imponerse, por sobre la comodidad de la cotidianeidad, el sentido de inseguridad y horror radical en la pregunta total que conjuga el existencialismo con la ontología: ¿por qué el ser y no la nada? Sólo así, barajando la falta de necesidad de la propia existencia, la fragilidad del sinsentido, podemos acceder al estado de perplejidad aporético que reclama la pregunta por el ser en tanto encarnación de ella.

Sobre los dos tipos de asombro.

Según la lectura que el filósofo alemán Klaus Held hace de Heidegger, el asombro pre-filosófico se puede expresar en, a lo menos, tres situaciones: el “maravillarse” frente a algo nuevo; la “admiración” ante una persona excepcional; y la “fascinación” frente a lo sublime. Lo común entre sí de estos distintos modos de asombro pre-filosófico es justamente que se dirigen a eventos singulares o intramundanos, o sea, a eventos que se deslizan por la superficie del mundo. Así, nos podemos maravillar ante un avance tecnológico que marque una nueva utilidad dentro de nuestras posibilidades de uso; nos puede suscitar admiración la rectitud moral de una persona y la consecuencia con sus ideales; y nos podría fascinar la belleza de una experiencia estética como la consistente en reencontrarse con el encanto de la naturaleza. Sin embargo, todos estos tipos de asombro son pre-filosóficos porque se enmarcan dentro de las mismas coordenadas del mundo. El sentido global de nuestra existencia no se ve afectado de raíz, sino que mantiene su configuración siendo los elementos asombradores meros fenómenos que roban el foco de nuestra atención dentro de un trasfondo estable que es el mundo.

En contraste, el asombro filosófico es capaz de trastocar el horizonte universal del mundo, es decir, subvierte el tejido profundo que configura todos los sentidos del existir. De este modo, si el asombro pre-filosófico deja intacta la cotidianeidad y habitualidad del sentido justamente por darse a partir de entes intramundanos particulares, el asombro filosófico, en cambio, provoca una crisis que trastoca la arquitectura del mundo y, con ello, se instala como una experiencia que rompe con la cotidianeidad hasta darle una nueva significación. En otras palabras, el asombro filosófico se da en clave de acontecimiento: no sólo se presenta como una nueva posibilidad dentro de todas las posibles, sino que hace que emerja el mundo con un nuevo rostro a nivel existencial, propiciando, así, un sentido totalmente novedoso e inesperado. Y tal mundo donde se despliega dicho sentido novedoso e inesperado no es más que el manantial desde donde emanan todos los posibles, esto es, el origen tanto de nuestra experiencia como de nuestra existencia. Por lo mismo, no hay manera en que podamos planificar ni anticipar ese asombro filosófico. No hay técnicas ni estrategias para hacerse permeable a él. El asombro filosófico, en tanto acontecimiento y presencia de un sobresentido, nos abre a la posibilidad de ser tocados y tomados, de limpiar la mirada, de volver a sentir la existencia en toda su grandeza (por el evento que nos trasciende) y angustia (por nuestra propia miseria en relación a lo que nos trasciende). De esta manera, el asombro filosófico se presenta como el arrebato de una posesión que nos hace vivir bajo el prisma anímico del "ser" en tensión con la "nada": nos hace habitar en la belleza de contemplar el sobresentido que adviene al mismo tiempo que angustiarnos de la seguridad cotidiana que perdemos. En definitiva, el filósofo encarna el asombro filosófico como un místico: con el fuego universal que junto con extasiarlo lo reduce a cenizas, que junto con mostrarle la emergencia de esa grandiosa profundidad de la existencia a la vez diluye toda certeza y seguridad cotidiana.

Sobre Agustín: dos lecturas a la recepción de Dios.

Al interior del Libro VII de sus "Confesiones" Agustín de Hipona menciona lo siguiente:

“Y cuando por vez primera te conocí, tú me tomaste para que viese que existía lo que había de ver y que aún no estaba en condiciones de ver. Y reverberaste la debilidad de mi vista, dirigiendo tus rayos con fuerza sobre mí, y me estremecí de amor y de horror. Y advertí que me hallaba lejos de ti en la región de la desemejanza.”

En el pasaje anterior Agustín transita, al igual que el enfermo que por un momento siente la belleza de la luz para luego hundirse en la ceguera nuevamente, desde una emoción fugaz que le otorga la posibilidad de acariciar la dimensión ontológica del ser hacia la caída en la dispersión de las cosas, en la fragmentación del mundo. En efecto, la lectura habitual de este fragmento nos llamaría a interpretar que Agustín sufre de una experiencia mística susceptible de rebasar cualquier reduccionismo racional, pero cuya duración se concentra en una ráfaga minúscula de tiempo provocando en él una sensación de amor y horror. Este “estado del alma”, este padecimiento anímico, puede ser entendido como la contemplación de una verdad luminosa por quien no está habituado a ella, tal cual como la imagen platónica de la Alegoría de la Caverna. En ese caso sólo se puede incursionar en la luz de la verdad, proviniendo desde la oscuridad del mundo material, de un modo gradual y progresivo.

No obstante nos atrevemos a ofrecer una segunda lectura. Ésta consistiría en interpretar la experiencia de Agustín como un “choque liberador”. Aquel "choque liberador" operaría como aquello que junto con confrontar a Agustín con el extrañamiento simultáneo entre dos dimensiones de la realidad totalmente distintas, esto es, la colisión entre la sensibilidad mutable de lo material a lo cual él yacía acostumbrado y la esfera ontológica de lo inmutable representada por el brillo del ser, abre a la vez la promesa de liberación futura de toda opresión inmersa en el campo carnal, en lo sensible, en lo mutable, para tender hacia el reino ontológico del ser. Así, lo que quizás horroriza a Agustín no sea la fugacidad, no sea el vértigo de la caída al mundo de la costumbre, al mundo cotidiano y habitual, a “la región de la desemejanza”. Lo que horroriza a Agustín tal vez sea la relación de desproporción, de asimetría, la desequilibrada brecha entre el exceso de sentido de aquella luz divina que se expande como inmutable y verdadera, por un lado, y su fragilidad como cuerpo sujeto al devenir, al vicio, a la enfermedad, su debilidad carnal de no ser capaz de recepcionar aquel mismo exceso divino, por otro. En última instancia, la interrogante es la siguiente: ¿podemos recibir lo que nos rebasa?, ¿podemos como hombres finitos recibir lo infinito?, ¿somos capaces de Dios?

Evidentemente la segunda lectura, que se corona con las preguntas anteriormente expuestas, apunta a polemizar con la visión de la filosofía moderna, principalmente la kantiana, al momento de presentar su modo de concebir la relación sujeto-objeto. Si Kant nos enseñó –para decirlo simple y groseramente- que todo lo recibido se recibe al modo del recipiente, o sea, en el caso de los seres racionales finitos, que toda experiencia yace condicionada bajo la estructura categorial compuesta por el tiempo y el espacio como elementos aportados de modo a priori por el sujeto, ¿entonces cómo podemos acceder y recepcionar aquello que rebasa dichas categorías?, ¿acaso podemos tener experiencia fenoménica de lo eterno, de lo que trasciende los límites finitos de nuestra propia constitución?