Sobre la "Inmaculada Concepción" de Ribera.

Inmaculada Concepción, Ribera, 1635.

Es bien sabido que la temática de las Inmaculadas surge en el Siglo XVII como una reacción católica ante las críticas protestantes que deslegitimaban la divinidad de María. Así en el arte barroco español, país donde la Iglesia siempre ha tenido un peso exorbitante, las Inmaculadas se pintan no solamente como un ejercicio temático más, como un mero divertimento estético, sino como pilar esencial de la defensa de los principios católicos. Entre las Inmaculadas más célebres de esta época se hallan las de Pacheco, Velázquez, Zurbarán y Ribera. En la presente ocasión reflexionaremos sobre la obra de éste último. 

Si bien las Inmaculadas de Velázquez y Zurbarán poseen esa atmósfera de intimismo sobrecogedor, de minimalismo divino y fragilidad ensimismada, la Inmaculada de Ribera mantiene aquellos rasgos pero con la diferencia de que todos ellos se concentran en torno a María y su cuerpo. Lo que en Velázquez y Zurbarán inundaba por completo la tela de sus Inmaculadas, otorgándole una homogeneidad discursiva ordenada y legible con claridad, en Ribera se ha desplazado exclusivamente al cuerpo ascendente de María: en su mirada fría hacia el cielo como si ya conociera lo que ha de venir, en lo privado del abrazo sobre sí misma como cubriéndose sin motivo de un viento sacro, en todos esos gestos hay algo restringido, hay algo prohibido para el espectador, yace la mueca represiva de quien guarda un secreto. 

En fin, lo que encuentro realmente interesante de esta Inmaculada es que dicha disposición de intimidad contrasta radicalmente con el entorno que la eleva haciéndola dejar atrás la sombría y desolada tierra. Pareciera ser que entre esos angelicales querubines, en el dorado esplendor de los cielos, en el templo florido que asoma a la izquierda, parece ser que en todo eso el mundo se abre, florece la epifanía. De este modo, la lectura que me fuerza a realizar Ribera desde el aquí y ahora es que lo divino no yace tanto en María sino en la apertura cooperativa de los unos a los otros que es lo que propicia su elevación. Es precisamente en el sentido de comunidad, de hermandad, de colaboración recíproca donde emerge lo divino. Pero este principio de cooperación viene a ser dirigido jerárquicamente por el Señor que de arriba del cuadro ordena la ascensión con su brazo derecho extendido. Así, la cooperación y la hermandad nace como una respuesta: se responde a un principio ético, a una verdad sentida, en este caso los querubines responden a Dios.

¿Y a quién responder cuando Dios ha muerto?  En la posmodernidad el modelo es el inverso al del Barroco. Ya no se debe responder. Se debe aseverar. Sólo se justifica la respuesta cuando hay un alguien preexistente que pregunta, que ordena. El problema es que en la posmodernidad ya nada preexiste al hombre que no sea el lenguaje. Dios se ha tornado lenguaje inverificable: Dios se ha tornado constructo. 

Por eso mismo la fría desconfianza de María en Ribera puede leerse como el presagio de una época que advendría. Un cuadro Barroco que escondiera el secreto de su propia finitud, una obra que vaticinara el agotamiento de su más artificioso mensaje católico. María contrapuesta a lo divino, la humanidad en oposición a Dios. Tal vez ese sea el secreto que María guarda abrazándose a sí misma: en su corazón contiene la certeza de que su substancia no es divina, de que lo divino es un constructo, de que lo único que roza lo divino es la unión de un pueblo con santos mundanos, ya sin Dios hegemónico que dicte sus discursos revelados de modo descendente.  

¿Habrá sido ese, Inmaculada de Ribera, el secreto visionario que con tanta decepción seguías presionando contra tu pecho?

La Literatura Nazi en América: bios y grafías.

Ahora en vacaciones me desintoxico de tanta -y muchas veces tan tediosa- filosofía y tomo un par de libros de literatura latinoamericana.

Acabo de terminar de leer La Literatura Nazi en América, inclasificable libro de Bolaño. Debido a su título a primera vista se podría pensar que se trata de un libro de ensayos. Pero no. Bolaño erige todo el corpus de una corriente literaria, habitante en las luces y sombras del continente, dándonosla a conocer gracias a biografías inventadas de personajes inexistentes, a modo de manual de literatura.. Y lo hace con tal talento narrativo, con tanta ironía a la vez que incrustando leves pinceladas de descripciones poéticas, que la inicial expectativa de encontrarse con un ensayo pasa raudamente de la casi intocable decepción a la más enérgica absorción que hace el libro de la atención del lector. Historias apasionantes de escritores militarizados, de poetas que devienen dementes, de barristas de fútbol amantes de la literatura paródica, de artistas ultranacionalistas que elogian a la muerte.

Hallo especialmente interesante esa capacidad de Bolaño -heredada de Borges, claramente- consistente en utilizar técnicas que intensifiquen el efecto de realidad dentro de la problemática de la ficción. Así, inserta una serie de personajes ficticios en plena relación, en un habitar intrínseco, con una serie de acontecimientos reales estratégicamente señalados (la Guerra Civil Española, la dictadura chilena y argentina, etc.). Esto nos viene a recordar que ficción y realidad no son opuestas entre sí, sino que la primera habita allí donde la segunda ha dejado un espacio vacío a ser llenado: la ficción se anida en los recovecos que la historia no ha sido (y jamás será) capaz de solventar, pues ambas se retroalimentan en la dialéctica texto/contexto. De este modo es la realidad de la Historia la que presta de un contexto a Bolaño por el cual hace transitar a sus personajes, personajes que son el sutil reflejo de un espejo inexistente. A la vez que es el texto de Bolaño, su propia inventiva ficticia, lo que abarcando a la realidad puede consumarse en obra de arte y, así, hacernos comprender desde la ironía el acontecer histórico como posibilidad antes que como concreción.

En fin, si al contrario de como hemos señalado hasta el momento adoptamos una postura excluyente entre realidad histórica e invención ficticia La Literatura Nazi en América podría ser vista, en consecuencia, de dos ángulos distintos. Desde la Historia podría ser mirada como un manual que al recoger biografías ficticias lo único que hace es estampar grafías sin bios: la vida no existe, todo es texto. A su vez, si nos invertimos parándonos en el otro lado del espejo, el de la ficción, podemos decir que en dicha obra todas las biografías no son más que bios sin grafías: ya que la vida de los autores queda plasmada por Bolaño, pero las obras que se citan se mantienen en lo ignoto. Pero esto ignoto de las obras citadas también puede leerse como una invitación al lector: la invitación de la posibilidad de hacer su propia grafías ante una bio prestada, preexistente en la cabeza imaginativa de Bolaño y, gracias al libro, de todos los lectores. En síntesis, escribir lo no escrito a partir de lo ya escrito. Es decir, otro gran juego de espejos.

Cuatro Apuntes sobre la Trascendencia.

La Muerte de Sardanánaplo, Delacroix.

"Un poeta lo puede soportar todo. Lo que equivale a decir que un hombre lo puede soportar todo pero no es verdad: son pocas    las cosas que un hombre puede soportar. Soportar de verdad. Un poeta, en cambio, lo puede soportar todo. Con esta convicción crecimos. El primer enunciado es cierto, pero conduce a la ruina, a la locura, a la muerte." (Roberto Bolaño, Llamadas Telefónicas)

Según un personaje de Bolaño hay dos cosas inextinguibles en esta vida: (1) las ganas de leer y (2) las ganas de follar. Yo agregaría (3) las ganas de escuchar a Bach y, tal vez, (4) las de jugar ajedrez.

Si se piensa bien, cada una de estas cuatro acciones tienen la facultad de ser una finalidad en sí misma y comprender a las tres restantes a la vez. Tal vez las cuatro nos hacen comunicarnos con la trascendencia. O, en palabras de Bataille, hacen de nosotros, seres mundanalmente discontinuos y fracturados en categorías de sujeto/objeto, aspirar a la continuidad, a ese imperecedero afán dionisíaco de fusión con la unidad del kosmos.

1) La lectura, al forzar la competencia imaginativa, nos obliga a darnos al texto para unirnos con éste en un diálogo transtemporal. Todo el posible florecimiento del espacio literario está determinado por la temporalidad del lector: el lector es un reconstructor: siempre recibe una obra inacabada que termina por moldear. Nosotros mismos traicionamos y trascendemos al autor.

2) Hasta en el sexo más brutal, hasta en la orgásmica de la necrofilia o la violación (acciones que están constituidas por el violento exceso de individualidad antes que por la aceptación de un otro) siempre hay una búsqueda de la trascendencia. Eso tiene mucho de romántico (en el sentido de Göethe, de superación de límites), de faústico, de condena infernal. Es curioso que el sexo esté constituido por el soporte del cuerpo, para luego, llegado el orgasmo, aspirar a superarlo embelesándose en ese éxtasis de pérdida de la determinación del "yo", de olvido de sì mismo. El orgasmo es un instante sagrado de comun propiedad  tanto de Dios y el Demonio.

3) Si es que hay una estética cargada de ética, una belleza del dolor y de la insuficiencia, un contrapunto entre el deseo y la trascendencia, eso se da en Bach. Pareciera que en el pietismo de Bach, en su sufrido anhelo de querer llegar a Dios y no conseguirlo, en su intimísimo viaje a los rincones del alma, el artista hubiese creado otra religión. Si la religión -como siempre he pensado- nunca es Dios mismo sino el camino para llegar a Dios, en Bach -como en Van Gogh- Dios aparece como pura religión. Dios aparece como vacío en el hombre, como sentido para ser llenado antes que como presencia ya consolidada. Ya sea en lo sacro o lo profano, en Cantatas o Partitas, en Pasiones o en el Clave Bien Temperado, la trascendencia está siempre allí, está siempre más allá. Trascendencia que puede ser decodificada en los textos bíblicos (como en las Cantatas) o expresado en dimensión estética (como en los Contrapuntos del Arte de la Fuga, esa obra de suspensión humana).

4) Quizás las cosas que nos hagan movilizarnos con más pasión en esta vida sean las que no sirven para nada. El ajedrez, en tiempo de una razón instrumental exacerbada, de un capitalismo salvaje y cosificador, también se ha dejado invadir por esa estúpida pretensión de justificarlo como un medio para otra cosa. Miles de profesores promocionan el ajedrez en colegios como un garante de desarrollo intelectual, de disciplinamiento ético, de respeto por el prójimo y todas esas necedades del "buen vivir", muy valoradas en una empresa transnacional. El ajedrez, lo tengo que decir, es inútil, sólo sirve para cagarnos la vida, para despertar obsesiones insignificantes, para volvernos cada día un poco más locos. Y, a pesar de todo ello, nadie se arrepiente de jugarlo. A pesar de todo, como la gran mayoría de las cosas inútiles y profundas (¿qué utilidad tiene una sinfonía de Beethoven? Ninguna. ¿Qué más rebosante de "espíritu" hegeliano que una sinfonía de Beethoven? Nada: lo que más amamos en esta vida son las cosas que no sirven para nada), el ajedrez posee una belleza y una plasticidad interpretativa asombrosa. No por nada Saussure y Wittgenstein lo consideran un lenguaje capaz de servir de metáfora de distintos fenómenos linguísticos comunes, campos de estudios propios de la Filosofía del Lenguaje. Así y todo, en ese mar de perversiones, y como dijo un campeón del mundo, el ajedrez hace feliz al hombre. Aunque sea una felicidad pasajera. Y bien sabemos que toda felicidad pasajera no es más que la eternidad concentrada en un instante, es decir pasión e intra-trascendencia. Conocimiento por conocimiento, belleza por belleza sin finalidad práctica, ese es el orgullo del ajedrez que, al igual que la poesía, deviene en ruina, en locura, en la muerte.

Música experienciada: entre la amnesia dionisiaca y la anestesia apolinea.

Glenn Gould, especialista en Bach.

El otro día fui a un concierto. No se me ocurre ninguna experiencia más íntima que estar en silencio, a oscuras, sentado en medio de la nada que conforman mil personas religiosamente atentas escuchando un no se qué melódico que ha traspasado siglos. No creo que haya algo más cercano a eso que normalmente llamamos "espíritu" que la música. El arte conjura la muerte. La música, en su carácter de arte temporal, es el espíritu que aparece como huella desplegada en el tiempo: huella de la inmortalidad vital de un artista del pasado; huella porque su pisada ya se marchó pero antes de marcharse nos dejó su impresión (la música como fantasmagoría, como presencia de algo ido).

La música siempre es más que audición. La música, también, siempre es más que danza. El problema es saber precisamente qué más es. Cuando escuchamos una obra no solamente movemos el pie para seguir el ritmo o levantamos y bajamos rápida y ridículamente las manos como dirigiendo la orquesta. La música es una huella: es la presencia de un ausente: la música puede hacernos imaginar y recordar a la vez. La afección de una obra musical apolínea despierta en nosotros una reacción mucho más que física: nos hace representar (nos) una imagen abstracta, un sueño dirigido, y gozar con esa ensoñación. Cuando, por ejemplo, escuchamos la Pastoral de Beethoven vemos la delicadeza fraternal de los campesinos que se reunen en torno al arrollo. Allí están, podemos verlos, podemos construirlos: Beethoven pone la forma y nuestra imaginación detalla la materia. Beethoven nos dice qué imaginar y nosotros decidimos cómo imaginarlo. Eso que distingo como forma y materia tal vez podría ser equiparable a lo que en fenomenología artística se conoce como la distancia entre la representación y lo representado.

En el goce que despierta una obra musical tenemos, a lo menos, dos formas antagónicas de experiencia estética. Por un lado podemos disfrutar de una audición dionisíaca, en la cual el ritmo de la composición se impone a la melodía y posee al auditor en un acto de pérdida de conciencia, de entrega total al frenesí musical. Es en esta experiencia dionsíaaca donde la música se presenta como amnésica (el olvido de los eventos): no es necesario imaginar ninguna representación figural ya que el ritmo consume al sujeto en una catarsis corporal. Cuando, por ejemplo, escuchamos Las Variaciones Goldberg por Gould al piano somos presa de su endemoniado tarareo, caemos extasiados en una sensualista red contrapuntística que nos resta la posibilidad de imaginar algo, cualquier cosa: el mensaje de la música queda reducido a su puro pathos, a la afección sobre el cuerpo; la música se encarna en danza macabra, en un tarareo demoníaco. Justamente por aquella efervescencia del cuerpo hay una amnesia, un olvido del contenido, el significado de la música se diluye, el exceso de pasión obliga a una relación inmediata con la música que impide la representación de cualquier imagen psíquica. La música se ve imposibilitada de transfigurarse en pintura, escultura o poesía, imposibilitada de ser traducida a cualquier otro modelo de representación. La temporalidad ha absorbido cualquier representación espacial más allá de la danza. Dicho semióticamente: la experiencia musical dionisíaca vuelve a todo la música significante absoluto y carente de signicado: no hay distancia entre la representación y lo representado porque no hay nada que representar. Allí Dionisio (o Glenn Gould, da igual) endemoniadamente poseído, tararea y danza el baile del kosmos, del flujo universal, de la llama heraclitea que unifica toda la existencia.

En la experiencia apolinea aparece el mundo. El ya mencionado ejemplo de Beethoven en la Pastoral es clarificador. La imagen de los campesinos se erige como mediadora entre la música y nosotros. El cuerpo yace suspendido. Por eso mismo podemos llamarla una experiencia anestésica (olvido del cuerpo). Esta es la vertiente metafísica de la música: ante nuestros ojos se levanta un mundo alegórico e imaginario donde la representación florece. Es aquí cuando la música puede desdoblarse semióticamente: lo auditivo es el significante y lo imaginado pasa a ser significado. Así, nuestra imaginación posee un gran marco representativo: la música es una invitación, una alegoría a ser representada en la privacidad simbólica de cada sujeto. Decodificamos las notas en imágenes y lo que nos emociona es el poderío de las imágenes que nosotros mismos (y nuestro incosnciente) hemos construido. En la experiencia musical apolínea nos hacemos partes activos de un mundo. Pero, como bien lo divisó Nietzsche, esa actividad es metafísica, idealista, es decir una negación de los impulsos vitales de la ritmicidad dionisíaca. La anestesia nos postra en la cama y ya no nos permite bailar: lo único que nos queda, pues, es imaginar. En ese mundo privado, y de cierta manera incompartible, es donde habita la encrucijada de la inteligibilidad musical: la distancia entre la representación (lo que nos imaginamos, lo que vemos) y lo representado (aquel concepto universal que el compositor puso allí, en la música y en nostros, como alegoría).

Terremoto: lo horrible, lo hermoso y lo honesto.

Centro de Valdivia tras terremoto de 1960

Los terremotos son impredecibles. No se puede pronosticar qué día, cuál hora, con qué intensidad, en cuál lugar precisamente se engendrará el caos. Hay mucho horrible en eso. Hay otro tanto de hermoso. Y quizás un poco de honesto.

Lo horrible es que una facticidad, en un tiempo donde la tecnología parece inundar todas las prácticas humanas y naturales, nos amenaza con destruir lo que hemos levantado, nos amedrenta a volver al origen: si la edificación de la cultura se caracteriza por romper con la naturaleza de lo dado, y si la filosofía, desde Descartes, nos habla de un sujeto moderno constituido en un cogito autorreflexivo, el terremoto es la voz de ese caos primordial, la aparición de lo mítico y lo incondicionado, de lo primitivo irreductible a la razón. La superación de cualquier predicción y la destructibilidad de la amenaza hacen del terremoto algo horrible.

Al final de sus años Heidegger dio una entrevista que se publicó póstumamente. En un momento le preguntan por la técnica. El entrevistador lo encara de modo hiriente: le señala que a pesar de lo crítico que el filósofo puede ser con la técnica tendrá que reconocerle un valor: la técnica funciona. Heidegger contesta en concordancia con la descripción de su entrevistador, pero no con su juicio: le responde que justamente ese es el problema de la técnica: que funciona. Heidegger apunta a la pérdida de experiencia, a la cosificación y olvido del ser que conlleva un mundo tecnificado. A través del imperio de la técnica , de su consolidado funcionamiento, la vida queda sumida en una anestesia de los sentidos vitales donde los fenómenos se leen en coordenadas de objetos instrumentales, predecibles y reducidos a su mera utilidad. Si es que hay mucho de horrible en un terremoto también hay mucho de hermoso. En cierta medida se produce una aletheia (des-ocultamiento) del ser: al no funcionar la técnica en el terremoto el mundo parece genuino y puro nuevamente, capaz de sorprendernos y arrebatarnos de toda avaricia. Danzamos un solo baile con el mundo; aparece lo hermoso del límite de la vida, lo que no puede ser de otro modo: el miedo que provoca estar cerca de la muerte. Allí se devela lo hermoso del sentido prístino de unidad entre el hombre  como ser de apertura y la naturaleza como sobresentido. El terremoto nos asombra a pesar de aterrorizarnos: demuestra que la existencia aún puede poseernos, que la naturaleza aún respira por sobre nosotros.

La honestidad viene después. La gracia de la honestidad es que te muestras tal cual eres pudiendo no hacerlo, dándote chances para mentir y mentirte. El espectáculo de ver a cientos de personas hurtando no bienes de necesidad básicos sino televisores, plasmas, lavadoras de supermercados después del terremoto es, paradójicamente, la revelación de la honestidad de la naturaleza del hombre, se transparenta su esencia ética: ¿qué haríamos socialmente ante la obsolescencia de la sanción? ¿Si no hay castigo seguiríamos teniendo culpa? ¿Si no hay infierno volveríamos a pecar? Si Dios no existe todo está permitido. Fue precisamente allí donde se expresó lo que Hobbes llamaría "la egoísta naturaleza humana". Ante la supresión fáctica del Estado (Leviatán) después del caos del terremoto cada individuo actuó del modo más hedonista posible: en una sociedad de consumo lo material es sinónimo de felicidad, por lo tanto había que robar televisores. El terremoto y sus secuelas no sólo iluminaron la cara honesta del medio natural; también iluminó la honestidad de la naturaleza humana: su búsqueda del placer y disminución del dolor.

Los terremotos son impredecibles. Así que buscaré lo que yo sí dije, lo que escribí en Facebook esos días. Cuando no podemos mirar para adelante con claridad vale el consuelo de mirarnos un poco al espejo y contemplar con leve extrañeza aquel lunar, aquella cicatriz aún cruda que recuerda la herida. Dejo aquí mi testimonio, a modo de pequeño diario.

28 de Febrero 2010:

Hace años, en un libro usado, leí que uno de los significados etimológicos de la palabra "catástrofe" en griego era algo así como "poner lo que estaba arriba, abajo". Es decir, romper cierto orden preexistente. Si en este terremoto alguien ha roto algo, esa ha sido la naturaleza. Si en la naturaleza alguien ha roto más de algo, hemos sido nosotros, los racionales occidentales. Pongamos lo de arriba, abajo.

08 de Marzo 2010:

Y cuando el terremoto acaba sigue temblando tu alma. Te miras a lo que queda de espejo: tú, tus ojos y el espejo quebrados. A veces para de temblar por un rato. Vuelves a recorrer tu casa y notas que te gustaría meterte por unos cuantos meses en esa nueva grieta del baño esperando que todo pase en calma y oscuridad. La naturaleza tiene la virtud de hacerse temblar sin miedo, y de hacernos temer y temblar.

Insomnio y Angustia.

Autorretrato de Francis Bacon (1971)

"El insomnio te coloca fuera de la esfera de los vivos, de la humanidad. Estás excluido...La vida sólo es posible mediante la discontinuidad. Por eso soporta la gente la vida, gracias a la discontinuidad que da el sueño."

Emile Cioran

Anoche no pude dormir. Hoy debo ir a jugar ajedrez. Mañana quizás duerma. No importa. Hoy perderé en el tablero y escribiré mal. Pero no importa.

El insomnio es osadía y castigo a la vez: rompes el ciclo de la vitalidad natural, del darse cada día y repararse cada noche, y te rompes a ti mismo. Es como un designio mítico, órfico: la única manera de conocer el infierno es sufrirlo. La experencia insomne nos plantea, además, la angustia del límite, la fatal insatisfacción del deseo. En ella se presenta la contradicción de la voluntad: mientras mayor sea el deseo de dormir más lejos se estará de concretar el deseo. Por eso el sueño se basa en un olvido de si mismo, en un abandonarse: sólo se vuelve a encontrar en la calidez del sol matutino quien supo perderse en los laberintos nocturnos. Nosotros, los insomnes, estamos cerca del suicidio porque, justamente, también estamos muy cerca,pesadamente cerca de nosotros mismos: nos volvemos una carga para nuestras almas, nos cansamos de algo que depende de no depender de nosotros mismos, del abandono necesario para el sueño.

A primera vista podríamos elaborar la siguiente hipótesis con tal de "estudiar los estudios" del insomnio. Por un lado la facticidad nos impone el límite, la represión al deseo de dormir; por otro, nosotros mismos no somos capaces de limitarnos y seguimos despiertos, muertos en vida. En el fondo, sin embargo, nos damos cuenta que eso que llamamos facticidad -que desde fuera nos determina- no es más que lo que los científicos llamarían sistema nervioso, o aceleración de neurotransmisores, o qué se yo, cosas que no existen en la experiencia. Mientras que la interpretación interiorista del mismo fenómeno, la limitación de nosotros mismos, correspondería a una lectura psicoanalítica. Estamos cruzados por discursos, atravesados por pluralidades de modelos explicativos (cada uno, casi siempre, bastante poco plural con sus pares). En el caso del insomnio estos modelos explicativos son, entre otros, la neurología, el psicoanálisis, los esoterismos astrales y naturistas, la terapéutica poética y la sublimación experiencial . Foucault, siguiendo la línea de Nietzsche, nos enseña que todo es interpretación, con el ulterior problema de que desaparece lo interpretado. Tal vez la angustiosa experiencia del insomnio tenga esa dosis de autenticidad pre-discursiva, una confrontarse desnudo con el límite de la existencia, de ahí su desolación y angustia. Quizás sólo la angustia puede ser siempre lo interpretado, puede tener ese halo de verdad: la angustia ante la muerte y ante la tortura del seguir viviendo, la angustia ante el insomnio y la angustia que es el insomnio mismo.

El peso de la existencia, la sed de ánimo, los ojos rojizos, el sudor de la entrepierna, la vena palpitando en la sien contra la burlesca almohada, la psicosis imaginativa, el pecho vomitando contraídas arcadas...todo hace pensar que tenemos un demonio insomne dentro nuestro, un demonio que nos hace un amasijo de carne y espíritu. El límite, el doloroso desfase entre el sujeto y la realidad que aloja dentro de su propia subjetividad, nos trae a la memoria la desconcertante frase que Freud acuña para referirse a la pérdida de autonomía y primacía del inconsciente: "el hombre descubrió que ya no era amo ni en su propia casa".

Y acabamos de utilizar a Freud como un consuelo, como un mero instrumento de sublimación que embellece el dolor en esos instantes en que la vida transita a paso lento, a paso de muerte, insomne, como mis dedos y palabras en este día.

Espectacularidad e Intimidad.

Fue año nuevo. Vimos los fuegos artificiales. En realidad yo no los miraba. O mejor dicho, los miraba pero pensaba en otra cosa. Miles de personas emocionadas porque ven unas lucecitas de colores. Yo pensaba en Dalí, en todos los que lo llamaban con desdén un mero efectista, un malabarista del inconsciente. Hay una relación extraña entre el elitismo y erudición simbólica de Dalí y la burda simpleza estética de los fuegos de artificio: ambos tienen la capacidad de causar estados catárticos en las personas, uno a través de ribetes metafísicos, los otros gracias a la atmósfera de espectacularidad que traen impresos. A pesar de que Dalí sea finalmente un gran artista (y quizás mejor escritor que pintor), mientras que las lucecitas del devenir no son más que una frívola artesanía, los dos traen consigo la marca de la liberación. Dalí libera por medio de la técnica puesta al servicio de la comprensión arquetípica del inconsciente, de los mitos. Los fuegos liberan en tanto prometen un futuro siempre mejor.

Vivimos en una cultura del espectáculo. Los fuegos de artificio tienen más de 5 mil años. Dalí fue uno de los más grandes del XX, pero eso es irrelevante, pues pintó estructuras universales, más allá del tiempo y el espacio, donde los personajes sólo eran marionetas al servicio de las ideas. Pareciera ser que tras los fuegos se esconde una visión cíclica del tiempo, un eterno retorno a la novedad, una necesidad de forzar lo mismo como si fuera único; de otro modo es inexplicable que todos los 31 de diciembre hagamos lo mismo, que recordemos como siempre para luego olvidar como siempre con tal de esperar que algo suceda. Sucede lo de siempre: esperamos lo esperado.

Y así, mientras pensaba todo esto ahogado en el bullicio festivo, mientras ya no sólo me acordaba sino que temía encarnar esa gran metáfora del arte que Dalí plasmó como el Gran Masturbador, alguien me tomó del brazo, me dijo"Aldo, hueón...". Era Joaquín, mi amigo de la U. Con el mismo Marlboro de siempre, más alegre que de costumbre, y cariñoso como nunca. Nos abrazamos, intercambiamos tres palabras y se tuvo que ir. Me sentí tocado. Tocado por la existencia, arrebatado de mis fantasmagorías teóricas, del egoísmo involuntario que a ratos se torna el reflexionar mucho sobre algo. Después pensé en muchas cosas más, en mis deudas con él, en sus deudas conmigo. Pensé en ciertas coincidencias, que algunas veces son gestos de quién sabe quién. Pensé que a Joaquín le gusta Levinas. Después recordé su rostro y todo calzó con el infinito. El infinito se presenta como un otro, como un amigo irreductible, es lo que te salva de ti mismo, del tiempo, de las falsas novedades; el amigo es la novedad eterna de aquella fuente de agua que pensabas haber bebido entera.

Divagaciones sobre la distorsión: en torno a la problemática sujeto/objeto.

Las Meninas: Velázquez/Picasso.

Gardel cantaba:"Todo es mentira, mentiras y lamentos". Supuestamente la ideología es eso. Mentiras y lamentos. Pero es una serie de articuladas mentiras que tienen la finalidad de acallar un inmenso lamento. Gracias a la ilusión de creer en la veracidad de una mentira, se pasa a creer en la veracidad de la vida. Es un acomodo -prismático- de lo real. Donde el prisma, y la mentira no se ven.

El mito, por su parte, es una subjetivación de lo real. El tango sigue así: ".../hoy está solo mi corazón". En el mito el corazón está y no está solo, pues el corazón es todo el kosmos: la unión de todos los corazones de los hombres en torno a una visión de sentido total, unificante y homogenizadora, un gran corazón.

El arte representa otra forma de distorsión de lo real: la temporalidad y espacialidad dentro de éste no se ciñen bajo los mismos criterios conceptuales que el tiempo cronológico ni el espacio físico de nuestra cotidianeidad. El marco estructural del arte es una realidad caleidoscópica, mutable, inasible, inconstante, heterogénea y, por ende, irreal.

Siempre distorsionamos. Incluso más. Es imposible distinguir tan claramente lo ficticio y lo real. No hay una línea dibujada en la arena del mar que designe el terreno donde de un lado debe cabalgar el Quijote y del otro lado caigan las gaviotas muertas tal cual como las manzanitas de Newton. Por consiguiente, una vez que asumimos esto (o sea, que la noiesis perceptiva no está férreamente separada de la poiesis constructiva) no se debe aseverar la tesis que da cuenta del desarrollo originario de esta edificación del mundo de manera simplista y diacrónica. El error de este diacronismo es que presupone la existencia de uno de los dos polos antes que el otro. Acepta que hay dos dimensiones: la empírica de lo real y la estética de lo ficticio-psicológico; pero piensa que uno, cualquiera sea, nace del otro. Ciertamente eso nunca lo sabremos. No sabremos si esa ficción del arte se funda en la distorsión de aquella realidad que le precede: como se tiende a pensar ingenuamente que el artista es un manipulador de una realidad en la cual ya está inserto, llegando a transformarla en otra cosa. O bien si es al revés: que lo que llamamos realidad se constituye a partir de un proceso de exteriorización de algún psicologismo-ficticio que se va encarnando materialmente en la tangibilidad de las cosas reales (o como dijeron por ahí: la realidad es una ficción de lo concreto que, en vez de la literatura que trabaja sobre la abstracción de palabras, se funda en la mayor intensidad que otorga lo material sin dejar de ser ficción).

¿Cómo analizar esta problemática sin caer en un radical soplipsismo u, opuestamente, en un realismo empirista? ¿No hallan facilista señalar que el mero proceso dialéctico es el sistema detrás de todo esto? Si es verdad que nos constituimos en-y-con-el-mundo (Heidegger), las nociones antagónicas de sujeto y objeto parecen ser más difusas aún y, por ende, la existencia de lo ficticio y lo real podría no ser más que el movimiento oscilante de un péndulo entre aquellos dos puntos, el sujeto y los objetos. Oscilación en la cual, paradójicamente, nunca se sabrá qué es el movimiento, ni dónde empieza uno como sujeto para pasar a eso otro como objeto.

Nuevamente no lo sé. Son grandes temas. Temas que me atrevería a llamar, también grandilocuentemente, epistemo-estéticos. Temas inmensos que sólo los puedo mencionar a modo de susurro debido al temor que me provoca su trascendencia. Lo cual reviste a estos problemas de cierta aura ominosa, al igual que el pavor que sentiríamos al verle el rostro a Dios. Pero lo único que siempre nos ha acunado maternalmente ante ese pavor ha sido la forzada distorsión: la distorsión ideológica de la religión y la política, la distorsión de los prístino sentidos míticos o la distorsión masoquista de la belleza del arte. La voz de Gardel, su llanto y su auténtico lamento, también es un consuelo distorsionante y acunador ante ese mismo pavor.

Joderse con Miedo.

Francisco de Goya. "Perro Hundiendose". 1819-1823.

Entonces le pregunté: "Ya nos jodimos?".
Él me contestó mirándome a los ojos:
"Sin miedo: nos jodimos".
Noté su pupila dilatada,
irónica y heroínicamente dilatada
por los Siglos de los Siglos.

Y nunca supe si ese fue el principio o el fin.

Representación.

1507. Mapamundi de Martín Waldseemüller

Cabe la calle en una palabra?

Cabe una imagen en otra imagen?
Cabe la realidad en un sistema?

Cabe mi alma en una metáfora?
Y cabe esa metáfora en un concepto?

Cabemos todos en un abrazo?

Cabemos esféricamente en Dios?

No alcanzamos.

Sin miedo: no alcanzamos.

Gaviotas Muertas. O a la manera de Bolaño. (Y sin introducción teórica,eh!)

"Escribiendo poesía en el país de los imbéciles.

Escribiendo con mi hijo de rodillas.

Escribiendo hasta que cae la noche

con un estruendo de mil demonios.

Los demonios que han de llevarme al infierno,

pero escribiendo".
Roberto Bolaño. La Universidad Desconocida.

Y a veces dan ganas de escribir con ritmo, rápido, con una musicalidad endiabladamente corporal. No piensas en qué asunto, ni el tema, ni la trama, nada. Sólo te sientas, mueves las manos como si fueras un pianista y te pones a teclear. Sin contenido, sin moderación, siendo delirio. Eres pura forma derrochada, como una mala copia del imposible matrimonio entre surrealismo y tolerancia. Y así te agotas. Duras poco. Dejas de escribir y te jodes. Te jodes sin saber en verdad cuándo y dónde y por quién te jodiste. Y te acuerdas cuando Vargas-Llosa se pregunta cuándo se jodió El Perú!? Pero tu miserable jodida no tiene nada que ver con Perú ni menos con Vargas-Llosa. Tu jodida es sólo tuya, no está en libros, ni en las Cantatas de Bach que te hacen gritar, ni en las putas piezas de ajedrez que mueves todo el día por internet...Y si no encuentras esa jodida, ese punto asqueroso donde tu vida se fue al carajo, ese punto exacto como un reloj, como el tic-tac de su secundero que ya pasó y siempre viene y que luego va para seguir pasando y no lo pillas nunca, si no logras parar el secundero de ese reloj barato, si no logras ver qué coño jodió tu vida, sabes que nunca podrás salir. Sabes que te verás al espejo todas las mañana y mirarás tus cejas como quien mira una gaviota muerta que se pudre en la arena, muerta y queriendo vivir, muerta y jodida, jodida y asesinada por Dios. Por ese mismo Dios que, entre paréntesis, ya dejó de existir, por ese Dios al que todos juntos ya asesinamos, ese Dios al que todos juntos ya jodimos, gracias a Dios.

Metro a Metro. Sentido a Vacío.

Edvard Munch: «Atardecer en el Paseo Karl Johan» (1892)

"El hombre, universo monótono,

cree ensanchar sus bienes,

y de sus manos afiebradas

no brota más que límites sin fin"

La Piedad”, Giuseppe Ungaretti, (1928).

Siempre me ha gustado andar en Metro. Es elegante. Mucho más que movilizarse en micro. Las personas que lo utilizan también son más elegantes en su vestir, en sus rasgos y en sus gestos. Hablan estupideces, es cierto, pero lo hacen de manera sofisticada. Entre los carteles publicitarios que se extienden por las estaciones se halla una que otra interesante información sobre actividades culturales. Incluso a veces te encuentras con estaciones decoradas artísticamente (las telas que describen hiperrealistamente la geografía nacional en Moneda; los murales históricos de Mario Toral en Universidad de Chile).

El Metro es un pedazo de Europa que quedó huérfano en la barbarie. Cuando se ingresa al Metro de alguna manera se pierde gran parte de nuestra identidad latinoamericana (o por lo menos de lo que el Boom Literario nos ha hecho creer que fuimos alguna vez): hay que guardar mayor compostura, debemos reprimir ciertos instintos (como el tirar desechos al suelo, alegar con improperios cuando se retrasa el viaje), fingimos, dulcificamos nuestras costumbres formando una norma civilizatoria donde cualquier acto que salga de esta norma es plenamente distinguible e imputable. El Metro es y no es a la vez. Una mentira verdadera. No es una mentira por ser una buena copia de un modelo del primer mundo y no una idea originaria, pues en la contemporaneidad nos asumimos como eternos productos de segunda mano. Es un constructo, una mentira que devela nuestra más patética verdad, la materialización real de nuestro deseo más entrañable que tenemos como Nación: el deseo obsesivo por la apariencia, por la siútica "imagen-país", por el reconocimiento exterior de integrarse a la modernidad (claro, la mayoría de los que conducen este país piensan que la modernidad es la panacea, que es sinónimo de progreso y que todavía sigue existiendo), por la tecnofilia compulsiva del tener por sobre el ser. De alguna manera el Metro revela que nuestra verdad más amada es una gran mentira, que toda gran mentira puede devenir --gracias a la tecnología-- en una realidad funcional, pero toda realidad funcional, todo lo engendrado por el cálculo y la razón instrumental, caduca y termina hundiéndose en el vacío.

Ese vacío es el que nos rodea y carcome en la posmodernidad. Es un vacío de sentido. El mundo está sobrepoblado en tecnologías, en bienes materiales, en avances científicos que se van traduciendo a prácticas cotidianas. Pero a pesar de ese omnipresente ruido ensordecedor sabemos que estamos vacíos. Sabemos que la modernidad, tal cual como el Metro, se construyó a partir de una apariencia, siendo el despliegue de una metafísica presuntamente absoluta y universal (la razón instrumental ingenieril en el caso del Metro y la Racionalidad Ilustrada en la Modernidad): la de que el hombre se podía reducir a la razón; que la realidad estaba allá afuera y podía ser conocida, transformada y poseída lógicamente; que el sujeto estaba claramente constituido en oposición al objeto; que los mitos son supersticiones y se deben combatir; que avanzamos hacia el progreso y libertad autónoma. No es que todos estos conceptos sean mentiras, asumiendo la mentira como algo falso, sino que son constructos: son representaciones, mentiras verdaderas, ficciones. Todo es ficción. El problema es que son malas y altaneras ficciones. Son malas porque no responden a las necesidades de sentido de la posmodernidad (la hibridez cultural, la crisis de la racionalidad, los problemas de género, el insomnio de la ética, etc.). Son pretensiosas porque desean establecerse como verdades lógicas, absolutas e irrefutables. Los mitos, en contraste, fueron ficciones que respondieron a las necesidades de su tiempo otorgándole sentido al mundo sin jactarse de su verdad lógica. El mito no intentó ser lo que la modernidad logocéntrica lo acusó de no ser. Recuerdo a los teóricos de la Escuela de Frankfurt cuando señalaban que la Ilustración luchó contra los mitos pero no hizo más que construir otro tipos de mitos, y por cierto con mucho menos encantos, secularizados, vacíos en su sobreabundante vacuidad.

Cuando viajamos en el Metro sentimos el desplazamiento suave, el silbido inocente del carro y las luces intensas que alumbran caras satisfechas y orgullosamente modernas. Y Preferimos no mirar por la ventana, enfocarse en el vagón, en el diario, en los avisos publicitarios, porque intuimos que mirar el túnel, ese abismal no-lugar oscuro por el cual creemos ir de un espacio a otro, nos puede insinuar nuestro vacío de sentido. En el Mito de Sísifo, Camus señala que la literatura de Kafka queda plasmada metafóricamente en una sencilla pero desconcertante escena que refleja esta pérdida de sentido. Decía que los personajes de Kafka parecieran estar pescando en una tina llena de agua, esperan capturar un gran pez pero no quieren asumir que ese pez jamás llegará a sus manos pues se encuentran en la precariedad de un baño y no en lo místico del mar. En el túnel del Metro ocurre algo similar: queremos pensar que tenemos un sentido, que llegamos a una estación, nos bajamos y retornamos a casa. Y no asumimos que en el fondo todas las estaciones nos llevan a la misma parte: ninguna. No es que la vida no tenga sentido; tiene muchos; ninguno de verdad.

La realidad no es real, sólo a ratos es verosímil. No es verdadera, ni tampoco falsa: es una construcción, lo cual quiere decir que es falsa y verdadera a la vez. O como cantaba ese agilísimo danzarín mariquita de García Lorca: "Por las ramas de un laurel / vi dos palomas desnudas, / la una era la otra / las dos eran ninguna".

Reflexiones sobre las Estrellas.

Las Pléyades.

Hay un Maestro de ajedrez aficionado a la astronomía. El otro día fuimos a su casa junto a un grupo de viciosos de este deporte-ciencia y pudimos disfrutar de sus ilustrativas enseñanzas sobre las constelaciones mientras mirábamos a través de prismáticos la noche granulada de estrellas. Referencias a la composición de los objetos celestes, a las distancias siderales, a los años luz que nos separan de ciertos fulgores de otras galaxias.

El comentario existencial que más se repitió después de la observación fue que somos la nada misma en el Universo. Esa noche escuché muchas frases como éstas: "Un siglo humano es un lánguido bostezo astronómico"; "la historia natural de nuestro planeta, una fugaz sonrisa de la Vía Láctea"; "cualquier complicación del hombre parece ridículamente superflua". Entonces, al proseguir contemplando el cielo estrellado en conjugación con los datos que nuestro amigo astrónomo nos hacía saber, yo pensaba que estaba siendo invadido por todo aquello que el hombre no ha podido invadir, una tierra que no hemos podido tocar, estaba siendo conquistado por la desnuda realidad de entidades físicas sin interioridad ni intencionalidad: los objetos del estudio astronómico nos superan espacial y temporalmente sin ni siquiera proponérselo, nos someten a su compleja funcionalidad matemática y a su bello estampado nocturno sin necesidad de querer hacerlo. Pero aquello era una ilusión, pues lo que realmente me sobrecogía era saber que todo el firmamento es un indicio de algo mayor. Cuando vemos las estrellas lo que nos estremece no es realmente el saber de las estrellas per se, ellas no son más que la forma por donde se atisba una insinuación de una esencia humana, divina y cósmica a la vez: lo que nos estremce es el arquetipo del origen y del fin, de Alfa y Omega, de lo Trascendente y Continuo, de lo Absoluto, de Dios. Así lo entendieron -y en algunas partes lo siguen entendiendo- múltiples culturas.

Esta continuidad también está presente en El Erotismo de Bataille pero como energía dionisiaca que -en el orgasmo sexual y los sacrificios divinos- vuelve a unificar el desgarro del hombre, en tanto Parte, con el delirante caudal y flujo del Todo cósmico. Esta energía posee su correlato científico en ciertos elementos químicos propios del Big Bang que se mantienen como partes de la composición biológica del ser humano. Este desgarro universal, la fragmentación del hombre con el Universo, parece involucrar incluso a teorías psicoanalíticas (como el sentimiento oceánico del bebé en el vientre materno) y a su vez mitos de variadas culturas (el Caos griego, por ejemplo), lo que confirma el carácter arquetípico de índole estructuralista.

Ahora bien, la astronomía nos abastece de múltiples datos e información que enriquece nuestra matriz interpretativa. Sin embargo, cuando interrogamos a la ciencia por nuestras grandes preguntas solamente obtenemos pequeñas respuestas. Estas grandes preguntas son las que versan sobre el sentido de la existencia. En todo hombre que experiencia el fenómeno de acercamiento a la noche estelar (acercamiento que ya viene condicionado por la cultura desde la cual el observador se sitúa como lugar enunciativo) se despierta un espíritu que yacía sumergido, un deseo de contacto con lo que trasciende como residuo retroactivo del volver a la continuidad inicial que ya hemos olvidado. Un murmullo del Todo.

Y llega el momento en que alucinas, terminas de alucinar y te haces esa perentoria pregunta por el sentido. Debes decidir entre varios caminos para construir comprensivamente aquel fenómeno que te sobrepasa. Necesitas crear puentes con lo desconocido, comprender lo que apenas se comienza a insinuar. En la historia de la cultura occidental estas opciones podrían simplificarse en tres estadios de conocimiento y de vinculación con lo trascendental, según el análisis de Comte: el mítico en la Antigüedad, el teológico-metafísico en el Medioevo y el científico de la razón positiva en la Modernidad.

Pareciera que en nuestra época posmoderna conviven jirones de estas tres visiones. Llevado al tema de la experiencia estelar estas posturas tomarían más o menos las siguientes formas- parto por las que personalmente menos me satisfacen-: 1) La opción de la presunta verdad científica propia de la astronomía: le sacas la máscara a ese gran impostor que es Dios y empiezas a medir su rostro para ver el Universo, supuestamente, tal cual es. 2) La opción mística: te acurrucas en mapas estelares de connotación esotérica, no para verle la real cara a Dios sino para estar un poco más seguro de que tu vida no anda a la deriva, para vivir en el laberinto de la carta astral que es el patio trasero del Paraíso. 3) La opción artística: te sitúas a medio camino entre la ciencia y la religión, entre el escepticismo y el dogmatismo, ya sea como agnóstico crítico o pietista sufriente que añora la certeza divina, pero donde ambos mantienen una relación oscilante con Dios (el agnóstico lo hace a la manera de Aliocha Karamazov enjuiciando a Dios por permitir la crudeza fatalista de las pasiones humanas; el pietista, en cambio, siente el acercamiento de Dios con alegría conmovedora pero sufre cuando peca torturándose al temer que ya no es digno de Él, como en las Cantatas y Pasiones de Bach). En esta cosmovisión artística, los astros se contemplan como metáforas ambiguas. Por ejemplo, el Sol no es sólo una simple estrella mediana y punto (como en la postura científica); pero tampoco es Dios (como bajo algunas ópticas místicas): es la posibilidad simbólica que nos otorga la luz, aquello que nos deja ver e ilumina el devenir, la condición de posibilidad de la creatividad (agnósticamente) y quizás la primera piedra de La Creación (pietistamente).

Sobre la "Edad de la Ira" de Guayasamín.

"Las manos de la ternura". Colección la Edad de la Ira.

El artista políticamente enraizado con su tiempo. Guayasamín nos enseña que lo más grandioso de su obra no es lo inmaculado del arte por sí mismo, sino el vigor con el que el lenguaje estético puede hacerse cargo, poéticamente, de la barbarie y así elevar un grito por aquellos sin voz, por los desgarrados que han quedado mudos de tantos golpes. El artista no tanto como creador: el artista como quien denuncia una realidad que le precede y con la que convive, como esclavo de su tiempo y contexto. Porque Guayasamín no pinta sobre telas blancas y puras que esperan ser llenadas exclusivamente con la imaginación artística. Su obra está fuertemente condicionada por su lugar: desata su pincel sobre pedazos de memoria latinoamericana, pinta sobre siglos de explotación indígena, denuncia cuerpos fragmentados al interior de otros fragmentos: las carnes descuartizadas y negadas por la Historia Oficial. Aquella Historia de próceres criollos donde los indígenas sólo son vistos como mano de obra, como parte de una molesta estadística, como el ancestro a esconder, como la vergüenza de la familia que se debe invisibilizar, como el pasado oscuro a olvidar.

En la colección titulada "Edad de la Ira" se aprecian importantes influencias picassianas de estilo cubista. Sin embargo, Guayasamín se aleja del colorido del pintor español para trabajar con una gama de colores más reducidos, Darío Micacchi señala: "Guayasamín está entre los raros pintores de hoy­ que han sentido y aprendido tal manera de narrar en blanco, gris y negro, descartando la coloración de los adjetivos y concentrando todo sobre el sujeto, sobre el objeto y sobre el tiempo de la acción".

Pero más allá de la explicación técnica debemos rescatar el significado vivo, humano y plenamente actual que transmite esta obra. Su arte no está cargado de densidades simbólicas, de detallismo psicoanalítico, de conceptos metafísicos ni de preciosismos convencionales. Hay una predominancia del discurso directo, de la emoción intensa e inequívoca: sus obras son como golpes a la conciencia, un gran remezón de sentimentalidad inmediata. ¿Quién puede dejar de impactarse y mantenerse neutralmente pasivo después de apreciar su serie "Las Manos”? Tal vez allí, en la fuerza universal del mensaje, en la autenticidad y transparencia comunicativa de su pintura, esté la razón principal por la cual Guayasamín sea tan popular entre quienes él siempre quiso ser: el pueblo. Es por todos reconocible el dolor en esas bocas donde el grito viene subiendo desde un abismo ancestral. Todos distinguimos la súplica huesuda, extenuada en miseria, que a través de las manos se proyecta. En la "Edad de la Ternura” es rotundo e incuestionable el amor triste, la delicadeza con que una madre desamparada, raquíticamente desvalida, puede entregarle protección a su hijo, aquel ser que es lo único que la llama a vivir. Como si en la miseria de la opresión se pudiese conservar un irreductible sentido de vida, una la relación Madre/Hijo tal cual paralelismo de América/Indio. Todos esos aspectos son afectos puros sin cargas racionales, limpia emocionalidad. Afectos que son reconocidos por todos, digeribles universalmente, de ahí la popularidad de su obra.

En último término, Guayasamín nos inyecta y nos invita al mismo tiempo en cuanto al tema indígena: nos inyecta una culpa histórica que yacía dormida, la evidencia de aquella violación al Matriarcado Americano que nunca hemos denunciado con propiedad. Y a la vez, junto con inyectaros de esa merecida culpa, nos invita a una reparación, a darles voz a los indígenas en los mecanismos de legitimación del conocimiento académico y de la praxis política. ¿Vamos a esperar, acaso, que el remordimiento nos llegue después del castigo? ¿Esperaremos, los mestizos eurocéntricos, que la Historia nos juzgue culpables antes de admitir nuestra propia culpa? 

Y gracias a esa culpa que nos es inyectada y a la reparación a la que se nos invita bien debemos responder. Y la forma más digna de hacerlo consta de asumir que la multiculturalidad implica erradicar la noción de una historia única, monoteísta y Oficial, para apostar por una polifonía epistémica que rescate otras formas de conocimiento (historia oral, medicina tradicional, etc.) y dar cabida a la hibridez de sujetos culturales asumiendo que los pueblos se mueven en coordenadas más complejas que las que instituye el Estado-Nación, a pesar de que éste sea el ente fáctico regulador en lo político. Apostar por la reparación política supone, por ejemplo, otorgar zonas de autonomía, incluir escaños parlamentarios para la población indígena, promover la enseñanza de su lengua y cultura, más allá del exotismo, enfatizando la significación que poseen. 

En definitiva, la tarea es asumir lo indígena como un grupo cultural (heterogéneo o no, ellos lo habrán de determinar desde sus propios labios) que ha sido ultrajado por nuestras propias manos, pero que gracias a Guayasamín, a su cósmica encarnación de la angustia y la culpa, lo empezamos a mirar de una forma nueva: como un otro que marca el advenimiento de un nos-otros caleidoscópico, pluricolor, multicultural.

Microcuentos.

Me animé a participar en el concurso de microcuentos Santiago en cien Palabras de este año. Pero mi escrito no animó al jurado. En realidad tampoco me animó mucho a mí. En él se nota que no poseo el talento de los fractales: no sé expresar alguna temática compleja y grandiosa en un formato aparentemente tan simple y reducido. No soy un escritor, ni menos aún un escritor que haga piruetas en un metro cuadrado.

Estéticamente se define lo clásico como el equilibrio entre el contenido y la forma. Luego Cortázar, en un paralelismo entre el boxeo y el juicio literario, señaló que las novelas ganan por puntos y los cuentos por K.O. Me resigno a no poder definir el microcuento como categoría general. Sólo diré lo obvio. Se mueve en un espacio literario inconcluso, lleno de aristas y en donde algunas veces los personajes se transforman en el espacio mismo. Por ende, trata de expresar narrativamente lo máximo con lo mínimo, intenta reflejar el todo en la parte.

Veamos dos casos de microcuentos contemporáneos donde contenido y forma nunca logran una armonía. Entendamos, hoy y aquí de manera despótica y sencilla -no clásicamente-, evidencia descriptiva manifiesta por forma y reflexión de sentido latente por contenido. Ejemplo. En Monterroso [ "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí."] el contenido anula la forma: hay un exceso de temporalidades interpretativas, es un relato suspendido, carente de márgenes opresivos. Puede ser todo lo que deseemos construir, porque el dinosaurio duerme en un pliegue del tiempo para despertar en una parte que puede ser cualquier parte. En el microcuento de Julio Gutiérrez, Escrito Hallado en un Respaldo de Asiento de Micro ["No se me ocurrió otra forma de ubicarlos para que lo supieran. Mamá, Papá: estoy bien y los perdono."], la forma se basta a sí misma para darle significación al relato. Es decir, la realidad objetiva y propia del sentido común es dicha con un peso emocional irrefutable debido a la presencia de valores universales y arquetípicos: los padres y el perdón, que al revelarse de modo invertido (el hijo perdonando a los padres) potencia aún más la fuerza radical de estos valores.

Bueno, bueno, ya me cansé de teorizar en el aire. Mejor les mostraré, no sin vergüenza, mi escrito.

El Cuento en la Pared de la MetroEstación.

Mario observa un cuento mientras camina rozando la línea amarilla. No lo lee. Solamente retiene, envidioso, que el autor posee quince años. Mario siempre quiso ser escritor y fumar como Bolaño. Pero la tramposa realidad lo venció: primero, enrostrándole como verdadera su falta de talento para mentir, para novelar; después, con carencias materiales devenidas en crisis marihuanas. Ahora lo angustia su fracaso. Oye el carro aproximarse. Entonces Mario se acerca al abismo del andén. Y da un suspiro: sabe que está a un paso de la muerte, a diez gramos de la vida y a cien palabras de la fama.

Pobre imbécil. Escritor frustrado, drogadicto y envidioso. El próximo año lo tiraré a la línea sin asco; haré que se suicide. Pero conociendo a este hijo de puta puede que ya lo haya hecho.