Sobre "La carrera de un libertino" de Igor Stravinsky.

William Hogarth.  "Manicomio", de la serie Rake´s Progress.

A continuación tomo del “Diccionario de la Ópera” de Kurt Pahlen el argumento de la ópera de Stravinsky “La carrera de un libertino”. Posteriormente realizo un breve análisis sobre la misma.

Argumento: Tom Rakewell se ha comprometido con Ann Trulove. Ambos parecen tener por delante un futuro de amor y felicidad. Pero el padre de Ann desconfía del carácter vacilante de su futuro yerno y quisiera verlo en una posición firme y segura. Eso no es lo que quiere Tom, en cuyo inconsciente duermen miles de deseos y veleidades. Entonces aparece una personalidad tenebrosa, Nick Shadow, una figura mefistofélica inventada por los libretistas y que no aparece en los grabados de Hogarth, y cuyo nombre (shadow = sombra) adquiere significación simbólica; Nick, por otro lado, es un popular nombre inglés del demonio. Shadow explica que ha sido criado del tío de Tom, que al morir dejó una enorme herencia a su sobrino; y quiere entrar al servicio de Tom, el sueldo carece de importancia, se puede negociar más tarde. Shadow lo lleva a Londres y comienza, como anuncia dirigiéndose al público, the rake 's progress, la carrera del libertino en el que se transforma Tom bajo la dirección de Shadow.

Aunque al principio se contiene por el recuerdo de Ann Trulove (también un símbolo: true love = amor verdadero), la vida lo introduce en sus formas más primitivas. Después del prostíbulo sigue el grotesco matrimonio con una atracción de feria, la «bab turca», un monstruo barbudo al que apenas se puede considerar una mujer. Al mismo tiempo, Tom quiere explotar un invento capaz de convertir las piedras en pan. Shadow está detrás de todo y cada paso conduce a Tom más cerca del abismo. No se puede impedir la quiebra financiera, la subasta de todos sus bienes se presenta en una escena casi fantasmal. Shadow cree que ha llegado su hora. Conduce a su señor, que en realidad es su víctima, al cementerio de una iglesia, en medio de la noche, y le revela ante una tumba abierta el salario que exige: el alma de Tom. Juegan una decisiva partida de cartas en la que, gracias a la intervención mística de Ann, Shadow pierde y cae muerto cuando dan las doce. Pero Tom no se salva. La locura se apodera de él y termina en el manicomio. Sin embargo, hay una transfiguración más allá de su final. La fiel Ann, que intentó ayudarlo varias veces, se le aparece como un cuadro de luz. Ann, en la escena tal vez más bella de la obra, acuna en su regazo la cabeza de Tom, destruido por la vida, y canta para que se duerma.

Por último vuelven al escenario todos los personajes de la pieza (como solía hacerse en la antigua ópera italiana y como hizo Mozart en su Don Juan) y sacan conclusiones de los hechos descritos. Lo hacen sin máscaras, sin pelucas y sin falsas barbas: en cierta medida regresan a nuestro siglo, que se ha servido de una fábula vieja pero siempre vigente para exponer la seriedad de la vida.

En “La carrera de un libertino” (1951) Igor Stravinsky rinde tributo a las óperas italianas del Siglo XVIII, como también al estilo clásico tan característico de las óperas de Mozart. Por lo mismo, muchos han denominado aquél período donde fue concebida esta obra como marcadamente neoclásico dentro de la producción del músico ruso. Aquí no escuchamos nada de aquel compositor poseído por la ebriedad rítmica propia de su ballet “La Consagración de la primavera” –esa obra de un primitivismo majestuoso-, sino la devoción por la mesura, por la pulcritud, por las formas y las estructuras, por las líneas melódicas largas y claras,  por las armonías de simpleza ornamental, en fin, por la justa medida como principio regulador. El retorno musical a la época dorada de la ópera, en pleno siglo XX, se conjugará de manera particularísima con el respeto por la tradición y buenas costumbres que se plasmará en el libreto de esta ópera.

“La carrera de un libertino” tiene su origen en una serie de ocho grabados realizada por el pintor inglés William Hogarth, artista que compuso la totalidad de su obra en el siglo XVIII. En ambas producciones -la serie de grabados y la ópera-, que cuentan con casi doscientos años de diferencia, impera un ambiente irónico destinado a moralizar la conciencia de los espectadores. En efecto, la narración en la cual descansa tanto al arte de Hogarth como el libreto de la ópera de Stravinsky, escrito por el poeta W. H. Auden, tiene por fundamento la crítica social. Crítica social que apunta, en el caso de Hogarth, al derroche de dinero, a la vida disipada, a los excesos sexuales y alcoholísticos susceptibles de atentar contra las solemnes costumbres que deberían imperar en el imaginario de una comunidad tan cohesionada e identitariamente definida como la inglesa. Crítica social que, en el caso de Stravinsky - Auden, remite a la inautenticidad de los hombres, los cuales, motivados más por las inclinaciones asociadas al placer antes que por una decisión y compromiso existencial sobre el sentido de su vidas, se entregan a los vaivenes de la fortuna y el azar sin lograr mérito alguno por llegar a merecer lo que se les concede.

Así, la obra de Stravinsky - Auden se aproxima al género operático principalmente bajo el signo de la moraleja: su obra pretende dejar una enseñanza concreta, la cual, en este caso, es la de esforzarse por decidirnos a construir nuestro horizonte e implicarnos en el trabajo de realización de nuestro propio camino. En cierto aspecto, el libreto de la ópera apela a hacer emerger una metaconciencia que busca liberar a los hombres del vicio instintivo, de la inclinaciones hedonistas, para hacerlo ingresar en el dominio y la conquista de su propia existencia. Y el lugar desde donde se ejercerá dicha conquista de la existencia será, paradójicamente, el amor. El amor como el más vibrante y a la vez sencillo de todos los afectos, como el menos dominante de todos los afectos. Es decir, el amor incondicional representado por Ann y el cual tiene a Tom por destinatario, será el sentimiento que, gracias a la entrega del ser para el prójimo, nos abrirá desde el ensimismamiento de la cárcel individual hacia el deseo de trascender nuestras limitaciones con miras a una plenitud que es pura donación, puro vivir para el otro amado.

No obstante, si bien este amor de Ann salva transitoriamente a Tom del Infierno con que finalmente lo amenaza el demoníaco Shadow, no logra salvarlo de la locura. Locura que es el precio a pagar por todos sus pecados, locura con la que Tom se logra dormir, esta vez para siempre, creyendo ser el Adonis que, en un gesto hiperbolizado de su juventud en el campo junto a Ann (como se inicia la ópera), pierde a su Venus tal cual como si se tratase de divinidades mitológicas. Será esta exageración demencial, esta maximización delirante de lo que representa la pureza del amor, el único modo posible de que Tom, una vez arrepentido de su otrora vida pecaminosa, logre vivenciarlo: el amor como insoportable tristeza ante la ausencia de la amada. Así, Tom, si bien progresa ascendentemente a lo largo de toda la obra desde que se relaciona con Shadow hasta que se desprende de él, nunca es capaz de desprenderse de su propio yo, de su propia esencia: se encuentra preso del egoísmo consistente en, aun estando enamorado, mantenerse inmerso en el terreno de la mera posesión. Por otro lado, será Ann quien, dejando partir a Tom de esta vida y guardando para siempre su amor incondicional para con él en un terreno metafísico, sea capaz de alzarse como el modelo a seguir de toda la obra, esto es, quien se alce como la encarnación del amor genuino.

Sobre "La Muerte de Marat" de David.

"La muerte de Marat" de David. (1793)

Existen ciertos hitos, cierta concentración de sucesos históricos en un plazo reducido de tiempo que determinan el devenir de toda una sociedad o, incluso, de una civilización. Esos momentos históricos, que podríamos llamar revolucionarios, se caracterizan por la conjugación de lo artístico con lo político, de la sensibilidad estética puesta espontáneamente al servicio de un ideal social. Es así que la obra de David, "La muerte de Marat", yace circunscrita dentro de aquel escenario revolucionario en el cual el tiempo histórico pareciera anudarse sobre sí mismo. La Revolución Francesa corresponde, en este caso, al suelo político que se manifiesta en calidad de contexto de esta obra.

No resulta extraño, por ende, que David, pintor afín a los ideales de la Revolución además de cercano amigo de Marat, nos presente el asesinato de este último, periodista y activista comprometido con la causa jacobina, como la constatación de una traición a la vez que como testimonio de una nueva concepción político-estética. En efecto, la obra es capaz de utilizar una técnica casi minimalista, de gran sencillez y economía de elementos (principalmente está construida a partir de verticales y horizontales) con el objetivo de plasmar esa nueva concepción de mundo que la Revolución trae consigo. Esta concepción de mundo se basa en la secularización, es decir, en la desmitificación de esa religiosidad católica, tan apegada a la monarquía, pero manteniendo sus estructuras subyacentes ahora dotadas de un nuevo significado. Esa secularización será el rasgo esencial que distinga a la modernidad. Así, el brazo derecho de Marat vencido fuera de la bañera en la cual fue asesinado representa el mismo gesto de honda tristeza, de irremediable desolación, de caída final, que el de  Cristo en "La Piedad" de Miguel Ángel. A su vez, el rostro del asesinado trasluce la leve y fugaz transición desde el instante en que el cuerpo expira su último dolor hacia el descanso eterno. Sin embargo, quizás el rasgo más llamativo de esta secularización se encuentra en la sombra que se eleva en diagonal con miras al silencio de la nada, ascendiendo hacia la oscuridad de la parte superior del cuadro. Será justamente esta elevación, este diluirse del aliento en la finitud, la idea que le reporte coherencia interna a la obra en su nivel significativo. Esta idea corresponde al mensaje del ateísmo más glorificante, al de quien asume, sin la desesperación del que está perdiendo algo, todo lo perdido; al de quien asume su falta de trascendencia con la dignidad del que una vez traicionado dice adiós a este mundo dejando de lado el afán de perpetuarse en una eternidad merecida pero inexistente. En resumen, estos tres elementos (la mano derecha de Marat en rememoración de "La Piedad"; el rostro del asesinado como última exhalación del aliento del personaje; y el esfumarse de su alma en la sombría nada que se eleva en el fondo oscuro) marcan el giro que David le imprime, desde el ateísmo más dignificante, a la traición sobre Marat en tanto reflejo de toda una visión de mundo moderna.

De esta manera, “La muerte de Marat” condensa la noción de secularización en su sentido ilustrado: la superación de las supersticiones mítico-religiosas en función de un estadio nuevo en la historia de la humanidad. Estadio que pretendía dejar de cargar con las ilusiones y espejismos propios del cristianismo para acceder a un reino de ciencia y filosofía positiva, de política liberadora, de arte neoclásico y optimista. Los cimientos sobre los cuales se sostendrá este nuevo mundo moderno seguirán estando, no obstante, aún contaminados de una fuerte religiosidad secularizada (léase, por ejemplo, las nociones de verdad absoluta, de historia universal o de unidad de la humanidad, todas en mayor o menor medida también heredadas del cristianismo). Por ello, "La muerte de Marat" es una obra aún viva no sólo desde la eterna vitalidad del arte, sino también desde los temas que es capaz de transparentar a nivel de su situación histórica.

Sobre el retrato de Frida por Iturbide.

Iturbide. De la serie "El baño de Frida."

A cincuenta años de la muerte de Frida Kahlo es abierto su baño. Se observan dos muletas. Dos muletas de pie, erguidas al interior de una tina seca, la cual nos deja ver sus elementos de funcionamiento: sus llaves cerradas que descansan inertes en el aséptico trasfondo blanco. El baño, lugar afectivo en el cual todos nos encontramos con una intimidad húmeda y esquiva de nuestros desechos, constituye, en este caso, el recinto donde el dolor siempre está presente. Presente hasta en la ausencia del cuerpo dolorido. Sí. Hay tanta alma en el cuerpo de Frida, hay tanta ausencia de ella entre sus objetos y pertenencias, que en el fondo nos hallamos ante la presencia de un dolor insondable: como el eco de un aullido desgarrador que se da de cabeza contra las paredes de ese baño sin poder salir nunca de él.

Y si Iturbide, la gran fotógrafa mexicana, es famosa por ser capaz de poner su mirada en esas grietas de la realidad por donde logra filtrarse lo simbólico, lo onírico, lo incosificable, donde logra la imaginación fluir en aquello que está a la mano, también lo es por recurrir a la magia. La magia consistente en develar capas más profundas, ingobernables, de una realidad que se nos dona repleta de un sentido misterioso e inaprensible. Como si por medio de su fotografía viniese a poner en crisis la realidad misma desde el ojo desnudo que la contempla. Como si a través de su cámara lograse mostrarnos que la fotografía no es un artificio más, sino la pincelada fiel con que la realidad se colorea invisiblemente a sí misma.

Por eso, porque la realidad siempre les termina jugando la última broma a los que ingenuamente piensan que conocen su presunta mecánica- e Iturbide está allí para dejar testimonio de esa ácida ironía-, es que la presencia vacía de Frida en su baño se conecta, de un modo extrañisímo, de un modo imposible, es decir, del único modo posible dentro del realismo mágico de Iturbide, con una fotografía que capturó en algún lugar eterno de cualquier geografía, quizás muchos años después, quizás como voz de un tiempo circular en el cual la vida logra dialogar con la muerte. Se trata de la fotografía perteneciente a su serie “Naturata”. En esa última imagen se muestra a un racimo de cactus heridos, restringidos en su movilidad,  los cuales parecen ser sostenidos por andamios de madera, una estructura que amputa, que impide el espontáeo desarrollo de los cactus. Están los cactus explotados. Están los cactus extraídos de su savia. Y allí, en ellos, está Frida. Iturbide la retrata. Iturbide la vuelve a encontrar, ahora en cuerpo y alma, recostada en alguna cama sobre las costrosas sábanas de todos los desiertos del mundo.

Iturbide. De la serie "Naturata".

Sobre las "Tres Gracias" de Rubens.

"Tres Gracias" de Rubens.

La escena se inscribe en una mañana eterna. Los animales que pastan al fondo izquierdo del cuadro se alimentan con tierna liviandad, fluyendo en su naturaleza, como si el mínimo detalle de su presencia estuviese vinculado, de algún modo misterioso, con la armonía de las tres figuras centrales. Las tres Gracias -deidades menores venidas de la mitología griega y originalmente protectoras de la familia- danzan circularmente en compañía de un velo transparente. Velo transparente que significa la ausencia de lo escondido, la manifestación de lo develado: entre ellas ya no se hace necesaria la vergüenza ni el pudor; no hay remordimiento ni contención. Sólo para nosotros, los espectadores, nos es censurada la visión que, junto con darnos lo prometido, diluiría nuestro deseo actual.

¿Pero cómo se vincularían precisamente aquellos animales, representados de modo muy secundario en la obra, y las tres Gracias que ocupan el lugar hegemónico? Me parece que el contraste en el cual se desarrolla el cuadro supone esta diferencia esencial entre la mecánica animal, es decir, la mera subsistencia básica, y la consumación de la vida humana: la felicidad. En efecto, Rubens es el pintor –al igual que Haendel en la música- de la felicidad, del Paraíso en la tierra. Dicho más radicalmente: con Rubens se abre el camino para un punto final que es pura distensión, puesto que en su obra la felicidad representa el objetivo de la naturaleza humana en ascendencia a lo divino, y dicho objetivo -la felicidad- sólo se obtiene cuando no la tomamos como el objetivo central, cuando paradójicamente nos abandonamos en ella, cuando nuestra voluntad deja de añorarla. Por eso precisamente la felicidad es distensión del instante y desprendimiento de sí mismo: sólo somos felices allí cuando nos olvidamos de querer serlo, cuando nos despreocupamos de nosotros mismos, para darle paso a la medida de la experiencia que nos embarga. Por eso la felicidad es encarnación de lo infinito: sólo experimentamos la felicidad allí cuando nos aproximamos a lo divino del esperar lo deseado sin desesperación con tal que así surja lo inesperado en el rostro del prójimo, como en la mirada dulce de las Gracias.

A su vez, podríamos decir que los animales no tendrían posibilidad de encarnar esa felicidad a la cual el hombre accedería en tanto sujeto capaz de elevarse hacia lo espiritual de un Otro distendiendo el instante, temporalizando el mero placer. Esa felicidad humana y no animal que yace expresada de gran manera en la luminosidad que emana desde la ronda circular. Felicidad sensualista con que las carnes bañadas por una fuente de agua fresca se mueven por sí mismas, bailan dentro del baile, ríen al interior de la risa. Felicidad, en fin, que espiritualiza la materia. En efecto, en el gesto con que la Gracia central presiona moderadamente con su mano izquierda el brazo derecho de otra Gracia, haciendo de aquel hundimiento tanto una especie de seductora invitación a su compañera como una señal inequívoca del refinado deseo de ella misma. Eso es espiritualizar la materia. Los medios que utiliza Rubens para hacernos partícipes de su felicidad pertenecen mitad a nuestra carne (el deseo) y mitad a nuestro espíritu (la sensualidad). Así, el único modo de concretar dicha felicidad es no saber plenamente qué se posee, ser ignorante de nuestra propia condición: pasar del deseo egoísta consistente en el mero desear el objeto deseado, al deseo sensualista fundado en un desear que me deseen como yo deseo, es decir, desear la interioridad del prójimo con el sentido puesto en lo inesperado, en lo asombroso, en lo infinito de su mirada depositada sobre lo infinito de la mía.

Sobre El Bosco.

Tríptico de El Bosco "El Jardín de las Delicias" (1500-1505)

A veces el arte opera como terapia: el artista sana de su enfermedad individual justamente gracias a la creación de la obra de arte. En efecto, allí, en el proceso de producción de la obra, el enfermo es capaz de desviar la mirada de sus propios tormentos e inundarse de los espejismos estéticos, de los analgésicos transitorios que acallan sus desgarros. Incluso este sujeto artístico puede adquirir un estilo definido, una identidad artística, que trascienda el tópico y los motivos de la enfermedad misma, provocando una superación radical de dicha enfermedad. A ese sujeto el arte le ha salvado la vida y, por ende, él le consagra su vida al arte. Todo para no volver a enfermar.

Sin embargo, existe otro tipo de relación entre el artista y la enfermedad. Una relación, si se quiere, circular. Ese tipo de relación no opera como mera terapéutica, sino bajo la constante dinámica de posesión/exorcismo. Así, las obras de El Bosco, a mi juicio, se inscribirían en este tipo de movimiento. En el arte de este pintor la primacía del pecado, la oscuridad de la culpa, la física del justo dolor ocupan un lugar central. Hay demasiado cuerpo en las almas. Es precisamente esta relación, la del hombre con su destino pecaminoso y, por consiguiente, con el eterno castigo allí cuando ya no hay redención alguna, la que se constituye en motor de un fatal vaticinio: la naturaleza caída del propio hombre. No hay superación. No hay punto de fuga ni vía de escape. Por eso mismo, en la obra de El Bosco se advierte un surrealismo incipiente: es el inconsciente, el mundo de figuras oníricas y de tempestades infernales, el mundo de pesadillas arquetípicas y de angustias circulares, el que ha emergido e iluminado sus cuadros. Y sólo pintando esos demonios, sólo representándolos en la obra, sólo prolongando sus carcajadas sin fondo en la materialidad de los cuadros, es posible calmar ese terror, exorcizándose en un acto que le permita continuar pintando o viviendo, lo que para El Bosco es lo mismo. Terror que ronda no sólo en sus escenas infernales, sino también en sus obras consagradas a santos y personajes religiosos.

¿Y dónde residiría el origen de esta terrorífica dinámica circular? Me atrevería a decir que en lo grotesco. Lo grotesco, en tanto herencia de un imaginario medieval, yace como fundamento en lo cual descansa el terror, el mal, el castigo. Pero también es, al mismo tiempo, el lugar donde se ejecutaría la sublimación. Por eso para El Bosco, moralista satírico, denunciador de los vicios medievales, inverosímil pintor de los pecados reales, lo grotesco cumple una doble función: por un lado es testimonio y constatación del grito de sus propios demonios y, por otro lado, es un analgésico que lo alivia en el acto de representar a tales demonios. Pero nunca es superación.

La enfermedad circular de El Bosco consiste en cargar con una grotesca cosmovisión medieval allí donde el hombre se encuentra incipientemente liberado y motivado para crear un arte humanista en pleno Renacimiento; es decir, carga con la culpa epocal de ser un eco distorsionado del Medioevo allí donde la represión se halla debilitada: su culpa se hace más fuerte allí donde ha perdido su objeto, allí donde se la porta como irremediable. El arte de El Bosco, a su vez, consiste en el acto de exorcizar dicha culpa: en el advenimiento de lo onírico depositado en un lugar vacío (la tela o madera, el espacio a ser pitado; la vigilia, el espacio a ser vivido) para crear a partir de la materia de los sueños, lo grotesco, un mundo de castigos, y dolores capaces de remediar aquella culpa. En definitiva, su obra se constituye en un grito. Un grito que, como todo grito, no sólo es evidencia testimonial del tormento, del dolor del alma que, en este caso, aqueja a El Bosco, sino que al mismo tiempo es un analgésico, o sea, una puerta de salida transitoria a aquellos propios tormentos encadenados que no tardarán en volver a repetirse.

Sobre "Los embajadores" de Holbein.

Los embajadores (1533), Holbein el Joven .

Allí están. Se despliegan orgullosamente ante nuestra vista. Sí, allí están. ¿Quiénes? Nosotros. Todo de lo que la Modernidad occidental se ha jactado, todo lo que piedra por piedra construimos yace simbolizado en esta obra de Holbein el Joven. No sólo se encuentran dispuestos en plena evidencia los dos embajadores que, instalados desde las coordenadas epocales del Renacimiento europeo y sus políticas tanto expansionistas como imperialistas, tienen al mundo entre sus pertenencias. También cuentan entre ellas con los avances que la humanidad había forjado hasta dicha época como es el caso del conocimiento científico y de las expresiones artísticas. Así, ante nuestros ojos desfilan, por ejemplo, desde valores técnicos como el control del tiempo representado por el reloj de sol hasta el conocimiento del cosmos representado por el globo de constelaciones; desde corpus teóricos como el orden matemático de las partituras musicales hasta el laúd en tanto encarnación del placer de la música. Todo en esta obra es ostentación, regocijo, autosatisfacción. Es el poder del hombre, un poder-ver y un poder-hacer, el que se manifiesta en cuanto lugar de primacía. Así, no deja de resultar certera la posición que ocupa el crucifijo, arriba y a la izquierda, perdido entre las sinuosidades de los pliegues de la cortina como simbolismo de la pérdida de centralidad del mensaje y la práctica cristiana. En efecto, el hombre ha usurpado su lugar, ha desplazado, gracias a la política y a la Iglesia, gracias al conocimiento y a las artes, a un sitio meramente ornamental, aparentemente insignificante dentro de la obra,  la verdad sobre el sentido de Cristo, convirtiéndose en un detalle irrelevante o un adorno desgastado que sólo por medio de un olvidadizo descuido ha tenido la suerte de aparecer. El Cristo de la Pasión, el del crucifijo sangriento, el que consuma su discurso por medio de sus actos, ha quedado casi invisibilizado.

Sin embargo, si prestamos atención, hay otro elemento que configura el cuadro desde la centralidad inferior. Se trata de un cráneo pintado bajo la técnica del anamorfosis (técnica consistente en la desfiguración cóncava o convexa de una imagen). Este cráneo es, sin duda, el símbolo escondido que le da consistencia a todo el cuadro a nivel significativo. Simbólicamente hablando -sobre todo en la tradición pictórica renacentista- la representación del cráneo posee la lectura unívoca de ser un “memento mori”, es decir, un recordatorio de la muerte, de la finitud humana, del irremediable vacío en el cual devendrá todo lo que es esta vida. De esta manera, el cuadro se transforma en una denuncia. Denuncia de la vanidad de toda nuestra existencia. Denuncia del trágico e inútil camino de la ciencia y las artes cuando son manipuladas como meros objetos de pertenencia. Denuncia del carácter perecedero de toda cultura y del mundo en tanto posesión.

¿Y qué es lo que hay detrás de la cortina? Quizás lo que mora al otro lado de la vida (¿Dios?) sólo lo podamos ver desde otra perspectiva: inocentemente desnudos y desprovistos de toda petulancia; en soledad con lo incomunicable de nuestra propia experiencia y diciéndole adiós a las posesiones de este mundo.

Sobre El Greco.

La Crucifixión (El Greco,1597).

Es bastante bien conocida en la Historia del Arte la síntesis que opera en la obra de El Greco. Esta síntesis consiste en conjugar, por un lado, el estilo manierista de Miguel Ángel y, por otro, los fundamentos de la Escuela Veneciana que descansaban en la pintura de Tiziano. En efecto, si el estilo manierista enfatizaba la primacía del diseño y del dibujo por sobre los componentes propiamente cromáticos, la Escuela Veneciana, en contraste, hacía hincapié en la intensidad de los colores, en la magistral expresión de tonalidades luminosas, por sobre la relevancia de la arquitectura constructiva.

Sin embargo, toda esta discusión no pasa de ser un mero debate académico que, debido a su marcado tecnicismo, nubla el sentido originario, la experiencia estética misma que vivenciamos cuando nos sobrecoge una obra como la de El Greco. 

¿Habrá un pintor capaz de expresar con mayor dramatismo esos cánticos temblorosos del alma, ese movimiento ascendente de los suspiros, esa dinámica vibración de nuestras propias esperanzas? Cuando nos aproximamos a la obra de El Greco nos embarga la perplejidad. Perplejidad que viene dada principalmente por esas figuras serpenteadas, curvadas hasta el éxtasis, alargadas en un “continum” de dinamismo místico. Perplejidad suscitada por colores cautivantes en los cuales palpita un exceso de calidez en diálogo con una oscuridad terrorífica como telón de fondo. En fin, perplejidad atravesada por el ocaso del sentido de trascendencia, por un ir y venir de la voluntad, por un esperar y resistir de la angustia en un contexto histórico –la Contrarreforma- en el cual la Iglesia Católica veía erosionado sus pilares. ¡Oh, viejo católico venido de tierras paganas!, ¿Habrá sido esa, la angustia ante la nada, la más universal expresión de tu arte tan rebosante de vivos y muertos?

Sobre dos tipos de lectores.

Entre los múltiples modos que poseemos de leer una novela hay dos que se contraponen radicalmente. Por un lado, existen los lectores que dirigen la vista a la contemplación de la arquitectura de la historia narrada y, por otro lado, los lectores que prefieren concentrarse en el tejido mismo, en los detalles que van articulando y posibilitando dicha historia.

En efecto, la primera manera de leer opera a través de una visión del todo en la cual se tiende a dar importancia al contenido de la obra, es decir, a  “qué es lo dicho” por ella en el sentido de un discurso capaz de arrojar una nueva luz sobre el mundo. Pareciera ser que esta forma de leer enfatizaría el mensaje que se constituye en la obra gracias a una visión en la cual las partes van calzando unas con otras, armónicamente, en vías de conformar un discurso cerrado y totalizante. Creo que bien podríamos llamar a este tipo de lectores “arquitectónicos”: la admiración que suscita el diseño de un sistema que encaja en todas sus partes vuelve a la obra susceptible de ser habitada como una construcción proporcionada y significativa. El lector permanece maravillado ante la totalidad del mundo erigido por el autor; es él, el lector, el que pasa y se queda dentro de lo leído. La racionalidad formal de la obra domina por sobre cualquier intromisión que la venga a contradecir y, con ello, se asegura la expedita clarificación del contenido del mensaje propio del conjunto entero de la novela. Para este tipo de lectores arquitectónicos la historia que discurre a través de la obra cuenta con un mensaje conceptual profundo. Por eso, el autor de la novela, para ellos, ejercería un rol similar al de un Dios secularizado que rige las acciones narradas como la Divina Providencia regiría los destinos de la Historia: nada quedaría fuera de la intención del autor y todo adquiriría un sentido significativo posible de ser develado y llevado a concepto.

Sin embargo, también se encuentran los lectores que cifran su mirada ya no en el todo, sino en las partes, en el tejido, en los detalles que, cada uno en su pura particularidad narrativa, abren un mundo infinito. Así, la agudeza del ojo lector que se acurruca en la descripción de una situación mínima dentro de una obra ve en dicha particularidad una densidad significativa, un espesor polisémico incomparablemente más rico que cualquier diseño totalizante y, por ende, digno de ser aquilatado sin pretensiones de agotarlo. Si el lector arquitectónico ve que la obra yace atravesada por una especie de Divina Providencia en cuanto aseguradora del sentido omnicomprensivo de la misma, este otro lector, en cambio, halla en los fragmentos leídos la aperturidad de la conquista estética en conjugación con la vida: recorta cada fragmento y se lo apropia sin respetar el contexto interpretativo en el que se encuentra inmerso. Hace pasar a lo leído por él antes que a él por lo leído. Por esto, no le importa tanto “qué es lo dicho” en cada pasaje, o sea, no repara en la eventual verdad del sentido último que tal pasaje cumple como función particular dentro de un todo cerrado. Lo que realmente le importa es “cómo es dicho” aquello que es descrito: el vigor rítmico de la pluma, la fragilidad delicada de los gestos, el respirar melancólico del espacio. Cada frase, para él, es potencialmente un microcosmos capaz de florecer en mil y un nuevos reflejos poéticos enlazados con su propia vida. De esta manera, a dicho lector bien podríamos llamarlo lector “arqueólogo”: es gracias al vestigio, al fragmento aislado, al trozo de ruina olvidada por el conjunto de la obra,  donde emergerá la capacidad imaginativa de este lector.

Sobre el desierto.

El desierto se abre infinito, impenetrable, originario. Por sus grietas eternas que el sol azota diariamente, por la aspereza de sus piedras en que se esconden las horas, por sus laberintos carcomidos que resistirán para siempre cualquier intento de fuga (¿de quién?), se desliza, como si no fuese de este mundo, un silencio pavoroso. Sí. Se trata de un silencio enloquecedor de hombres, de un silencio que marchita a todas las mujeres, de un silencio capaz de angustiar a los niños. La soledad del desierto nos impone un encuentro forzado con todo aquello que odiamos pero que a su vez siempre seguiremos siendo: nos hace asumir nuestra condición de precariedad enrostrándonos la nada. Así, todo hombre, mujer o niño que se interna en el desierto y logra retornar a la civilización, en verdad nunca puede salir de él: vuelve siempre demente como un filósofo, destruido como una santa, poseso como una bestia. Y eso se debe a que en el desierto se consuma en un solo acto la contemplación y la encarnación de la verdad: el sinsentido de la existencia consistente en el devenir sin finalidad, en la vanidad inalcanzable de todo presunto Paraíso.

Después de beber de las pupilas de aquel rostro abandonado que es el desierto, después de bajar por las grietas abismales en que la vida se hunde, ya todo lo que hagamos da igual. Ésa es la verdad que nunca deberíamos saber, la verdad que no estamos preparados para soportar, la verdad que, en fin, sólo un Superhombre de voluntad corporal, es decir, sin aspiraciones metafísicas, podría reír y bailar.

Sobre el solipsismo. Vergüenza y orgullo como vías de escape.

En un mundo dominado por la vulgaridad del sentido común parece bastante normal el que entablemos constantemente relaciones intersubjetivas sin reparar en el plano de complejidades que se esconden tras ellas. En efecto, cuando nos dirigimos hacia otra persona, ya sea a través de una conversación sustentada en  la significación del lenguaje o bien en un gesto de cariño expresado por medio de un abrazo, creemos que somos comprendidos por dicha persona que recepciona nuestro mensaje, que en la danza armoniosa del debate, que en la tierna fricción de las pieles, todo el acto comunicativo se consuma. Sin embargo, resulta tan problemático como imposible saber de modo absoluto (eso que en filosofía moderna se llama de forma “apodíctica”) si esa otra persona posee en su interioridad un “yo-para-sí” tal cual como el “yo-para-mí” que ciertamente me constituye. Es decir, nada sabemos de la interioridad de ése prójimo: en el ardor de la conversación, en el sutil encuentro de un abrazo, bien puede ser que me esté relacionando con meros objetos, con autómatas capaces de dominar a la perfección la lógica del discurso, autómatas capaces de levantar una emotividad falsaria en la calidez del abrazo, y también capaces de hacer de ambos eventos una farsa con tal de engañarnos, con tal de hacernos creer que no estamos solos, que no yacemos encerrados en nuestra conciencia.

Ante la envergadura de aquel problema solipsista, el cual descansa claramente en la rigurosa dicotomía moderna de sujeto – objeto, Sartre propone dos vías de escape que residen en la experiencia emocional a la hora de ser observado por un otro: la vergüenza y el orgullo. Estas vías de salida al solipsismo si bien no lo superan desde el plano racional, sí lo hacen desde el vivencial: son el testimonio que viene a dar cuenta de que la mirada del prójimo se compone de un trasfondo, de una subjetividad, de una interioridad, que me envuelve y arrebata.

Así, en la experiencia de la vergüenza es justamente el prójimo que me observa quien creo que tiñe su mirada de un desdén hacia mi persona, puesto que dicha mirada se encuentra totalizando un simple plano de mí que no deseo que se identifique plenamente conmigo mismo. La vergüenza es un sentimiento de inferioridad ante la mirada del otro, pero cuyo deseo del avergonzado se compone de una aspiración a la igualdad: sólo se avergüenza quien le concede al prójimo un lugar de superioridad transitorio producto de un error, de una caída, de algo que infelizmente es parte mío pero que no debería serlo, o por lo menos que siendo parte mío no es sinónimo exacto de mí, que no me agota ni reduce a su significación.

En contraste, en la experiencia del orgullo yo mismo he reducido mi ser a aquello que el prójimo deseo que contemple. Y es eso que él deseo que contemple, un elemento con el cual me identifico, lo que, con añoranza, debe permanecer en su interioridad. El orgullo es un sentimiento de superioridad ante el otro, pero el cual se funda en la igualdad puesto que sólo puedo sentir orgullo ante aquellas personas que poseen el “valor” de comprender el sentido de lo que me enorgullece, o sea, sólo siento orgullo en tanto yo mismo considero valiosas a dichas personas en las cuales habitará mi orgullo. Por ende, en este último aspecto, también tiende a ser transitorio, al igual que la vergüenza.

En resolución, ambos sentimientos extremos, el de la vergüenza y el del orgullo, presuponen de alguna manera la interioridad del prójimo ante el cual me avergüenzo o ante el cual me enorgullezco y, por ello, se vuelven una forma de escape del solipsismo, ya que tal prójimo no sólo se torna mero receptor de aquellos afectos –la vergüenza y el orgullo-, sino que se alza como la razón de ser misma, la raíz profunda desde donde emanan tales padecimientos. En otras palabras, la inmediatez del orgullo y de la vergüenza, la posesión de la cual soy presa por tales afecciones anímicas capaces de consumir momentáneamente mi “yo”, sólo son posibles en cuanto derivan de la eventual interioridad de un semejante que es concebido por mí en calidad de prójimo, es decir, como constitutivamente igual a mí. Por ende, no sólo desde el lugar de la cotidianeidad del sentido común el solipsismo se presenta como un absurdo, sino que también lo hace desde el plano de nuestros padecimientos afectivos, padecimientos afectivos que cuentan por condición necesaria el conceder, incluso antes de que nos pregunten, el espacio a la intersubjetividad.

Sobre Heidegger y su retoma de la pregunta por el sentido del ser.

La problemática con la cual Heidegger nos introduce a su obra "Ser y Tiempo" parece encauzada por una radicalidad tan extrema que nos reclama realizar un ejercicio que vaya más allá de lo exclusivamente intelectual. En efecto, cuando Heidegger señala que retomará la pregunta que desde los griegos yace olvidada, esto es, la pregunta por el sentido del ser, no sólo alude a su reiteración en clave reproductiva sino, más que eso, a su necesidad y vigencia. Necesidad, por un lado, dada a partir de la relevancia con que se constituye la ontología misma en su calidad disciplinar: el cuestionamiento destinado a desentrañar las estructuras que configuran lo real. Vigencia, por otro lado, dada paradójicamente por el carácter de opacidad que ha recubierto el resplandor y la vibración de esta pregunta originaria, la pregunta por el ser, a través de prejuicios acuñados en la tradición filosófica.

Así, lo que Heidegger intentará manifestar a la hora de plasmar esta necesidad y vigencia de la pregunta por el sentido del ser consistirá, antes que todo, en ponernos en la tonalidad anímica, en la disposición afectiva, propia de la radicalidad que la pregunta demanda. Por ello no es casual que el Prefacio de "Ser y Tiempo" esté dedicado a Platón y su estado de aporía tras no poder dilucidar lo que se comprende por el ser: “Porque manifiestamente vosotros estáis familiarizados desde hace mucho tiempo con lo que propiamente queréis decir cuando usáis la expresión ente; en cambio, nosotros creíamos otrora comprenderlo, pero ahora nos encontramos en aporía.” Y esta falta de casualidad se debe principalmente a que Heidegger, en dicha frase seleccionada del Diálogo platónico "El Sofista", realiza un juego no sólo enunciativo, sino también performativo: por una parte anticipa, en un sentido literal, la pregunta que tendrá que ser retomada por él mismo (sentido enunciativo) y, por otro lado, instala nuevamente la aporía en tanto sentimiento correlativo de perplejidad o asombro ante la, hasta allí, incapacidad de respuesta certera de tal pregunta (sentido preformativo). En otras palabras, lo que ejecuta Heidegger en su Prefacio es un cierto vínculo con el mundo griego como origen de la problemática que abre y fundamenta la ontología (la pregunta por el ser), pero también realiza un intento de volver a hacer vibrar a la aporía misma y a su correlato anímico, o sea, a la perplejidad o el asombro. Esto se debe a que una tarea tan radical como la emprendida por Heidegger rebasa con creces la mera discursividad de un "decir algo sobre algo", de describir una situación o estado de cosas en el mundo con la lejanía de quien meramente teoriza sobre ello. Puesto en lenguaje heideggeriano: no se trata sólo de un hablar más de un fenómeno común en clave intramundana, sino de encarnar con la seriedad merecida la pregunta más originaria y abarcadora de todas, la pregunta fundamental de la ontología, es decir, de ponerse uno mismo en juego, arrebatado por la perplejidad, ante la pregunta por el sentido del ser. Pregunta de respuesta huidiza, problemática, aporética, pero sin la cual el Dasein sólo estaría condenado a una vida de inautenticidad y de mera banalidad. Por lo mismo, la pregunta por el ser no está nunca dada de antemano, sino que se debe conquistar: para que el Dasein vibre asombrado por ella debe imponerse, por sobre la comodidad de la cotidianeidad, el sentido de inseguridad y horror radical en la pregunta total que conjuga el existencialismo con la ontología: ¿por qué el ser y no la nada? Sólo así, barajando la falta de necesidad de la propia existencia, la fragilidad del sinsentido, podemos acceder al estado de perplejidad aporético que reclama la pregunta por el ser en tanto encarnación de ella.

Sobre los dos tipos de asombro.

Según la lectura que el filósofo alemán Klaus Held hace de Heidegger, el asombro pre-filosófico se puede expresar en, a lo menos, tres situaciones: el “maravillarse” frente a algo nuevo; la “admiración” ante una persona excepcional; y la “fascinación” frente a lo sublime. Lo común entre sí de estos distintos modos de asombro pre-filosófico es justamente que se dirigen a eventos singulares o intramundanos, o sea, a eventos que se deslizan por la superficie del mundo. Así, nos podemos maravillar ante un avance tecnológico que marque una nueva utilidad dentro de nuestras posibilidades de uso; nos puede suscitar admiración la rectitud moral de una persona y la consecuencia con sus ideales; y nos podría fascinar la belleza de una experiencia estética como la consistente en reencontrarse con el encanto de la naturaleza. Sin embargo, todos estos tipos de asombro son pre-filosóficos porque se enmarcan dentro de las mismas coordenadas del mundo. El sentido global de nuestra existencia no se ve afectado de raíz, sino que mantiene su configuración siendo los elementos asombradores meros fenómenos que roban el foco de nuestra atención dentro de un trasfondo estable que es el mundo.

En contraste, el asombro filosófico es capaz de trastocar el horizonte universal del mundo, es decir, subvierte el tejido profundo que configura todos los sentidos del existir. De este modo, si el asombro pre-filosófico deja intacta la cotidianeidad y habitualidad del sentido justamente por darse a partir de entes intramundanos particulares, el asombro filosófico, en cambio, provoca una crisis que trastoca la arquitectura del mundo y, con ello, se instala como una experiencia que rompe con la cotidianeidad hasta darle una nueva significación. En otras palabras, el asombro filosófico se da en clave de acontecimiento: no sólo se presenta como una nueva posibilidad dentro de todas las posibles, sino que hace que emerja el mundo con un nuevo rostro a nivel existencial, propiciando, así, un sentido totalmente novedoso e inesperado. Y tal mundo donde se despliega dicho sentido novedoso e inesperado no es más que el manantial desde donde emanan todos los posibles, esto es, el origen tanto de nuestra experiencia como de nuestra existencia. Por lo mismo, no hay manera en que podamos planificar ni anticipar ese asombro filosófico. No hay técnicas ni estrategias para hacerse permeable a él. El asombro filosófico, en tanto acontecimiento y presencia de un sobresentido, nos abre a la posibilidad de ser tocados y tomados, de limpiar la mirada, de volver a sentir la existencia en toda su grandeza (por el evento que nos trasciende) y angustia (por nuestra propia miseria en relación a lo que nos trasciende). De esta manera, el asombro filosófico se presenta como el arrebato de una posesión que nos hace vivir bajo el prisma anímico del "ser" en tensión con la "nada": nos hace habitar en la belleza de contemplar el sobresentido que adviene al mismo tiempo que angustiarnos de la seguridad cotidiana que perdemos. En definitiva, el filósofo encarna el asombro filosófico como un místico: con el fuego universal que junto con extasiarlo lo reduce a cenizas, que junto con mostrarle la emergencia de esa grandiosa profundidad de la existencia a la vez diluye toda certeza y seguridad cotidiana.

Sobre Agustín: dos lecturas a la recepción de Dios.

Al interior del Libro VII de sus "Confesiones" Agustín de Hipona menciona lo siguiente:

“Y cuando por vez primera te conocí, tú me tomaste para que viese que existía lo que había de ver y que aún no estaba en condiciones de ver. Y reverberaste la debilidad de mi vista, dirigiendo tus rayos con fuerza sobre mí, y me estremecí de amor y de horror. Y advertí que me hallaba lejos de ti en la región de la desemejanza.”

En el pasaje anterior Agustín transita, al igual que el enfermo que por un momento siente la belleza de la luz para luego hundirse en la ceguera nuevamente, desde una emoción fugaz que le otorga la posibilidad de acariciar la dimensión ontológica del ser hacia la caída en la dispersión de las cosas, en la fragmentación del mundo. En efecto, la lectura habitual de este fragmento nos llamaría a interpretar que Agustín sufre de una experiencia mística susceptible de rebasar cualquier reduccionismo racional, pero cuya duración se concentra en una ráfaga minúscula de tiempo provocando en él una sensación de amor y horror. Este “estado del alma”, este padecimiento anímico, puede ser entendido como la contemplación de una verdad luminosa por quien no está habituado a ella, tal cual como la imagen platónica de la Alegoría de la Caverna. En ese caso sólo se puede incursionar en la luz de la verdad, proviniendo desde la oscuridad del mundo material, de un modo gradual y progresivo.

No obstante nos atrevemos a ofrecer una segunda lectura. Ésta consistiría en interpretar la experiencia de Agustín como un “choque liberador”. Aquel "choque liberador" operaría como aquello que junto con confrontar a Agustín con el extrañamiento simultáneo entre dos dimensiones de la realidad totalmente distintas, esto es, la colisión entre la sensibilidad mutable de lo material a lo cual él yacía acostumbrado y la esfera ontológica de lo inmutable representada por el brillo del ser, abre a la vez la promesa de liberación futura de toda opresión inmersa en el campo carnal, en lo sensible, en lo mutable, para tender hacia el reino ontológico del ser. Así, lo que quizás horroriza a Agustín no sea la fugacidad, no sea el vértigo de la caída al mundo de la costumbre, al mundo cotidiano y habitual, a “la región de la desemejanza”. Lo que horroriza a Agustín tal vez sea la relación de desproporción, de asimetría, la desequilibrada brecha entre el exceso de sentido de aquella luz divina que se expande como inmutable y verdadera, por un lado, y su fragilidad como cuerpo sujeto al devenir, al vicio, a la enfermedad, su debilidad carnal de no ser capaz de recepcionar aquel mismo exceso divino, por otro. En última instancia, la interrogante es la siguiente: ¿podemos recibir lo que nos rebasa?, ¿podemos como hombres finitos recibir lo infinito?, ¿somos capaces de Dios?

Evidentemente la segunda lectura, que se corona con las preguntas anteriormente expuestas, apunta a polemizar con la visión de la filosofía moderna, principalmente la kantiana, al momento de presentar su modo de concebir la relación sujeto-objeto. Si Kant nos enseñó –para decirlo simple y groseramente- que todo lo recibido se recibe al modo del recipiente, o sea, en el caso de los seres racionales finitos, que toda experiencia yace condicionada bajo la estructura categorial compuesta por el tiempo y el espacio como elementos aportados de modo a priori por el sujeto, ¿entonces cómo podemos acceder y recepcionar aquello que rebasa dichas categorías?, ¿acaso podemos tener experiencia fenoménica de lo eterno, de lo que trasciende los límites finitos de nuestra propia constitución? 

Adiós a Lemebel.

Más de una vez llevé el Clinic a mi colegio de La Reina para compartir junto a mis amigos de adolescencia el éxtasis corporal que me provocaba la pluma de Lemebel. Se trataban de crónicas literarias que no sólo venían a dar luz a esos rincones de esquinas malolientes, roseadas por la orina trasnochada de alguno que otro travesti marginal, que no sólo venían a visibilizar a esos personajes piesdescalzos carentes de toda gloria, oprimidos dentro de una máquina de producción capitalista que les era tan presente a la vida como ajena al entendimiento, personajes cuyo frágil heroísmo se expresaba en la cotidianeidad de un beso robado, en el frenesí de una mamada robada, en la sobrevivencia de un robo por hambre. Así, Lemebel no sólo dio voz a los sin voz, no sólo representó lo que no queremos ver del cuadro de un Chile que es copia barata del Edén primermundista, lo cual ya es demasiado; sino que hizo todo eso desde un estilo particularmente único, desde una identidad narrativa inconfundible y rebosante en sutilezas poéticas. Su manera certera de describir al poner la vista, su adjetivación sobreabundante pero nunca excesiva, su capacidad de seducir con la forma tanto como con el contenido, hacen de Lemebel, tal como dijo Bolaño sobre él, un poeta que no tiene la necesidad de escribir poesía.

Más de una vez llevé el Clinic a mi colegio de La Reina. Ojalá que hoy, casi quince años después y gracias a la muerte de Lemebel, éste sea leído por todos sin carcajadas ni insultos, sin burlas ni prejuicios, sino con las lágrimas legañosas pero llenas de porvenir de quienes recién se despiertan a la realidad política de un país y a la belleza poética de la existencia misma. 

Sobre Marcel Duchamp y el ajedrez.

"Marcel Duchamp. Cast Alive." (1967).

Sublime máquina de placer mental, el ajedrez se mantuvo como uno de los protagonistas principales en gran parte de la vida de Marcel Duchamp. Y también en su muerte. La obra “Marcel Duchamp. Cast Alive” (1967), fue compuesta un año antes de su fallecimiento y consta de una máscara funeraria sujeta por el brazo derecho de Duchamp, ambos esculpidos en bronce, quien en una actitud reflexiva dibuja imaginariamente los trazos invisibles que han de seguir los saltos del caballo depositado en el tablero de ajedrez.

La significación de la obra se encuentra plenamente vinculada con la noción de arte que Duchamp persiguió desde la instalación de sus Ready-mades: un arte que trascendiera el dominio retiniano y los cánones de belleza tradicionales para abocarse a la dimensión conceptual y problemática del mismo. De ahí que sus Ready-mades sean objetos vulgares los cuales, descontextualizados de sus coordenadas cotidianas de uso, vengan a hacer estallar la idea de artista como genio planteando dilemas de carácter radical a la obra de arte misma. Se trataría -siguiendo el análisis de Ortega y Gasset- de un proceso de deshumanización del arte, es decir, de un constante alzamiento del progreso técnico de éste en plena confrontación con el realismo, realismo que poseía como idea de belleza el reflejo de la realidad, ya sea natural o social, capaz de identificar los deseos del hombre con el habitar dentro de tal realidad. Por lo mismo el ajedrez, ese lenguaje carente de referencialidad a lo real, o sea, un lenguaje absorto en su propia actividad consistente en hablar casi infinitamente de sí mismo, representa para Duchamp no sólo una actividad lúdica de alta complejidad técnica, sino la puesta en juego de los más refinados deseos en torno a una máquina tan autorreferencial como poética. En efecto, el ajedrez es una máquina que crea un supramundo cargado de ironía: dentro de su inutilidad y nula repercusión práctica, y configurado con sus propias reglas, conceptos estratégicos y elementos tácticos, es capaz de tornarse un elemento de mecanización del placer por el placer. El ajedrez como el erotismo de la máquina masturbatoria a nivel mental.

Sin embargo retornemos a la obra “Marcel Duchamp. Cast Alive.” Allí vemos a un Duchamp que enfrenta el dilema de la muerte. Es un Duchamp que sin ser jugador de ajedrez (puesto que el tablero está lateralizado tanto en relación a su rostro como al del espectador) yace ubicado dentro del tablero. Y el dilema de la muerte demanda el requerimiento de que hagamos siempre la próxima movida: tenemos que decidir ante ella. Decidir, por ejemplo, si desviar la mirada y concebirla como un mero tránsito de prolongación de la vida (como lo hacen las religiones), o bien afrontarla con el “quizás” de la finitud del camino y de nosotros mismos. Así, y volviendo a la obra de Duchamp, podemos decir que no habrá casillas disponibles para recepcionar esa movida: por eso justamente el caballo se halla ocupando un lugar de intersección entre las casillas, es decir, se encuentra en la encrucijada de un salto de fe vital. Todos estamos invitados a mover ante el advenimiento de la muerte, el tiempo transcurre en el reloj corporal del existir, y ya no hay lugar para responder con una certeza irrefutable. La muerte, entendida como la posible imposibilidad de todas nuestras posibilidades, se ha transformado en una amenaza más fuerte que su posible ejecución. La máquina del placer masturbatorio a nivel mental, el ajedrez, ha transmutado en la metáfora que por medio de la imaginación pone en jaque a nuestro propio cuerpo y su fragilidad mortal.

Sobre Descartes y la subordinación de las pasiones a la razón.

Se torna una tarea casi imposible hablar del nivel afectivo de las pasiones en Descartes sin recurrir como marco contextual a la época en que desarrolló su pensamiento. En efecto, la modernidad filosófica se abre con Descartes principalmente gracias a su intento de desvincularse del dogmatismo religioso, por un lado, y del escepticismo epistémico, por otro. Así, lo que busca empedernidamente Descartes es fundar el conocimiento en pilares tan sólidos como indubitables, es decir, que toda validez del conocimiento debe estar erigida sobre los cimientos de la razón como terreno seguro desde el cual legitimarlo.

Descartes sostiene, tanto en sus "Meditaciones metafísicas" como en "El discurso del método", que el procedimiento ideal que debería llevar a cabo la razón consistiría principalmente en examinar los fenómenos a través de la representación de ideas claras y distintas. Por ende, es la razón misma la que aseguraría por medio de dicho método, y teniendo como referencia el modelo de las matemáticas, la validez del conocimiento del mundo exterior.

No obstante, para llegar a aquella seguridad del conocimiento es necesario encontrar, como habíamos dicho, un soporte, un cimiento tan sólido como irrefutable. Ese cimiento, obviamente, no corresponde en Descartes a una cualidad propia de los fenómenos (lo cual estaría más emparentado con el empirismo), sino a un estrato que se presenta a nivel interior: la conciencia. En efecto, la conciencia entendida bajo la frase “cogito ergo sum”, o sea “pienso, luego existo”, remite a una dimensión de transparencia, apodicticidad e inmediatez en la relación del sujeto consigo mismo. Ya no serán los fenómenos los que posean un estatuto ontológico en sí. Al contrario, será la conciencia la que permita la existencia del mundo objetivo. No hay mundo si es que no hay una conciencia en la cual el mundo haga su aparición. Esta lectura un tanto exagerada y parcial de Descartes lleva al exceso del solipsismo, esto es, a evaluar como único campo de conocimiento seguro a la misma certeza inmanente, ya sea de las ideas o de las percepciones, que se dan a la conciencia. En dicho solipsismo, por lo tanto, la existencia de las representaciones propias del mundo serían rasgos inmanentes a la conciencia misma: no podrían existir objetos con independencia del sujeto que les concedería su existencia.

En contrapunto a esta tesis Descartes orienta su mirada en el conocimiento del mundo exterior. De este modo, busca romper con el solipsismo al incluir la figura garante de Dios como aquello que, en contraposición al escepticismo del genio maligno el cual representa la hipérbole de la duda metódica, permite que exista un correlato real entre nuestras representaciones subjetivas y la validez de los objetos que aparecen a nuestras conciencias: Dios, dada su naturaleza benévola, impide que el corpus de las cogitaciones sea vana ilusión apariencial; Dios nos otorgaría seguridad trascendente allí donde la razón solo puede enunciar certezas inmanentes. Así, estas dos dimensiones estarían articuladas corporalmente gracias a un órgano: la glándula pineal. En efecto, esta glándula operaría de un modo tal que sería capaz de unir de modo armónico la dimensión propia de la “res cogitans”, la mente, y la “res extensa” la materialidad de los cuerpos físicos. Unidas ambas dimensiones se entiende que llamemos a esta época del pensamiento, en la cual se instala incipientemente la modernidad, como propia de un paradigma mecánico-fenoménico.

Ahora bien, el rol que cumplen las pasiones en Descartes es el de ser afecciones perceptivas que impactando primeramente los sentidos del cuerpo -al incitar a los espíritus sanguíneos- cuentan con la facultad de poder internarse en el alma. Descartes distingue entre pasiones y acciones: las primeras son afecciones dominadas por un mecanicismo; las segundas dependen de la voluntad del hombre. Así, la idea de Descartes a través del "Tratado de las pasiones del alma" es replicar el método científico-racional: comienza desde lo más simple, la mecánica fisiológica, en ascendencia a las ideas más complejas para, de esta manera, concluir en un tratado de moral. Tratado de moral que justamente es en parte deudor de la ética aristotélica, ya que integra la noción de “justo medio” propia de la prudencia como elemento regidor. Por lo mismo, Descartes designará a las pasiones, además de involuntarias, como peligrosas si uno se deja avasallar por ellas: las pasiones excesivas nublan la razón, nos entregan a una fuerza que nos domina y hace que extraviemos nuestra propia identidad. Lo que se debe hacer, según Descartes, es someter a las pasiones a términos racionales, o sea reparar tanto en la dimensión de utilidad que podamos extraer de ellas como en los beneficios de índole emocional.

Sin embargo, hasta ahora sólo nos hemos referido al sometimiento de las pasiones a la razón desde el plano moral. ¿Qué nos dice Descartes de las pasiones a nivel filosófico? Pues bien, en este plano Descartes, quien es un fiel seguidor de la razón en su versión más rígida y fría, tiene en mente un desvincularse de toda pasión que no se ponga al servicio del conocimiento. Es decir, para Descartes el conocimiento a través de ideas claras y distintas es lo medular y la finalidad de la filosofía. Por ello, podemos señalar que el Descartes epistémico no tiene más que como compañera secundaria el tema del pathos filosófico. No hay un sentimiento, a excepción de la prudencia entendida como calma y falta de pasión, que sea característico tanto de las consecuencias del pensar filosófico, como motivador de éste mismo. El pathos filosófico, el animus, el cuerpo mismo queda subordinado y hasta negado en la empresa de búsqueda de la verdad filosófica.

Sobre la relación entre arte y verdad en Nietzsche.

No es casualidad que Nietzsche considerara impúdica la aspiración moderna, de fuertes valores metafísicos, consistente en el acceso por parte del hombre al conocimiento total del sentido de la existencia. Esta inaccesibilidad al todo, esta reticencia a inspeccionar en la última huella del abismo, es el único modo de hacer frente a la tragedia del sinsentido. En efecto, si el conocimiento trágico nos enseña, a través de la oscura sabiduría del Sileno habitante de la ruralidad griega, que lo mejor para el hombre es no haber nacido y que una vez nacido lo mejor es morir cuanto antes, entonces la única forma de encarar la agudeza de dicho sinsentido es a través del arte. Sólo el arte permite encarar la verdad sufriente de la existencia sin recurrir a ilusiones religiosas ni metafísicas. 

Por lo mismo, el arte no intenta reducir conceptualmente esa verdad de la existencia, no hay en él un afán metafísico de por sí, como tampoco hay verdad más allá de la interpretación pues, como dice Foucault, gracias a Nietzsche se plantea la primacía de la interpretación y la pérdida de lo interpretado. Lo que el arte hace es prepararnos para soportar el dolor desde el dolor mismo: entrar a la lucha que nos obliga a afirmarnos a nosotros mismos en cuanto hombres atados al flujo del devenir. Las fuerzas activas y reactivas constituyentes de la voluntad de poder se plasman en el arte como éxtasis y sufrimiento, como capacidad del artista de estamparse en su obra y al mismo tiempo como un hombre que examina lo espantoso del mundo abismal. Soportar lo insoportable desde la agudeza del sufrimiento, embelleciéndolo sin negarlo sino afirmándolo una y mil veces, es esa la labor del auténtico artista. Esta afirmación artística se basa en un crear sin aferrarse a lo creado, en un destruir sin odiar lo destruido, en un amar las ruinas como huellas de un horizonte ya ido y en constante devenir. Y ese sufrimiento, ese mirar a los ojos a la huidiza tragedia de nuestro sinsentido, es parte de la verdad de nuestro ser, de nuestra finitud que empieza recién a reconocerse como tal. Sólo un arte sincero, un arte honesto, un arte que dice “sí” a las oscilaciones de la vida, que es capaz de amar tanto la jovialidad de la superficie como el dolor de la profundidad, sólo un arte viajero puede hacerle frente a la verdad. Es aquí donde el filósofo transmuta en artista. Y es aquí donde se respira el primer soplo de aire renovado, la brisa ligera que anuncia el advenimiento del superhombre.

Sobre Nietzsche y sus "Escritos de Turín".

Los "Escritos de Turín" (1888) concentran las últimas palabras que Nietzsche emitiera antes de caer en el abismo de la locura. En ellos se expresan alusiones fragmentadas a las problemáticas que marcaron la etapa postrera de su pensamiento filosófico. En efecto, allí sigue latiendo el diagnóstico sobre la decadencia de la cultura occidental, decadencia que posee como síntomas más notables, como fenómenos palpables de una enfermedad invisible pero existente, al Cristianismo, a la cultura y educación alemana, al gusto por Wagner y a la corrupción estilística de un arte escrito para masas que impera en Europa. Todos estos temas, sin lugar a dudas, están tratados por Nietzsche en sus obras precedentes. No obstante, la fuerza, la intensidad, la euforia formal con que ellos son abordados en estos "Escritos de Turín" refieren a una visión particular. Tanto el rigor estilístico de su otrora gran prosa poética como la aguda profundidad de sus antiguas ideas yacen debilitados en estos textos. La tartamudez de la pasión predomina por sobre el contenido y belleza de su pluma. Así, los últimos fragmentos de Nietzsche son testimonios de un hombre que se halla al borde del abismo, de un hombre que se escribe a sí mismo con tal de aclarar las cuentas pendientes que mantiene con aquellos temas ya mencionados, pero que en dicho acto de intentar ordenar el mundo, su propio mundo interior se ve trastocado de raíz. 

La mayoría pensará que la consecuencia lógica de la relación de Nietzsche con su obra consistía en devenir locura, en la aniquilación del continente orgánico (la mente, el cuerpo, el cerebro) ya incapaz de abrazar la falta de sistematicidad y belleza expansiva de su escritura, ya incapaz de contener las ideas sacrílegas que anunciaban el advenimiento de un (súper) hombre nuevo, ya incapaz de aclarar en plenitud las cuentas pendientes con su ídolo caído, con Wagner. Y que estos "Escritos de Turín" serían la versión ya deteriorada, los agónicos estertores donde se evidenciaría la caída de Nietzsche. En fin, ellos, la mayoría, pensarán que fue demasiado martirio para un solo hombre. Que Nietzsche sufrió más de lo que pudo soportar. Yo tiendo a pensar lo contrario. Nietzsche, herido en ese cuerpo tan rebosante de espíritu, se burló de todos nosotros. De nosotros que nos encontramos sobre el abismo, salvaguardados ante la caída, y que somos incapaces de acceder a su fondo, a la verdad trágica del existir que yace en los más recóndito de tal abismo. Nietzsche, ya sin requerir el cuerpo, se burla, ríe y baila. Tan sólo nos es posible percibir los ecos grises, las sombras mudas que suben desde aquella hermética dimensión –la locura- con dirección hacia la superficie en la cual nos encontramos todos los presuntamente saludables, los centrados, los hijos de la razón. Tal vez ese Nietzsche ya no necesita ni el cuerpo para danzar: ensimismado en su ensoñación se menea al compás macabro de Dionisos. Quizás Nietzsche habite, por fin, más allá del bien y del mal, más allá de la dicotomía razón – sinrazón. Esos diez años de locura antes de su muerte e inmediatamente posteriores a los "Escritos de Turín" bien podrían ser la consecuencia lógica de su obra, pero visto desde otro prisma. Consecuencia lógica entendida como la consumación máxima de un pensar-sentir que se proyecta hacia lo absorto del soñar; consumación donde, después de que la filosofía se transformó en cuerpo, el cuerpo metamorfoseó en un signo de interrogación del que, tal cual como de Dios, nosotros no podemos hablar.

Sobre el fútbol de selecciones (o el erotismo de la forma).

Desde una perspectiva sistémica podemos decir que en un mundo como el que habitamos actualmente, es decir el mundo propio de una (pos) modernidad caracterizada por los fenómenos que operan a través de la globalización, se torna medianamente fácil evaluar la importancia del fútbol. En efecto, si la globalización implica un potente acto de homogeneización mundial en lo que a sistemas económicos y prácticas culturales se refiere, entonces el fútbol como deporte organizado federativamente representa aquel espacio donde aún logra sobrevivir los últimos resabios de la pasión nacionalista a escala masiva. Tras la crisis del Estado-Nación, y la consecuente caída de ese discurso identitario (¿patria?) capaz de otorgarle sentido de pertenencia, cohesión cultural y valor a una idea articuladora de los habitantes de una determinada geografía, el fútbol emerge como un dispositivo de control que no sólo posibilita la organización y sublimación de las pulsiones sociales, sino también como un deporte susceptible de movilizar masas y cumplir, por lo menos en términos prácticos, ese rol que antes era consagrado a la patria: el de crear similitudes al interior de la nación y distinción al exterior de dicha misma nación, o sea la distinción en relación a otras naciones. 

Sin embargo, a pesar de que ambos modelos patrióticos tienden a asemejarse a nivel práctico, guardan potentes diferencias en lo que al contenido se refiere. Así, el discurso identitario de una nación siempre contó con el soporte de un relato fundacional que buscaba integrar de modo medianamente coherente (aunque no espontáneo) las partes dentro del todo, los quehaceres con los saberes, la práctica con la teoría, en el contexto de una cultura oficial (las creaciones artísticas, por ejemplo, iban de la mano con el embellecimiento de hitos históricos y tradiciones, o también con la exaltación de lugares geográficos, todo esto para enfatizar el concepto de unidad cultural de carácter monolítico). Estos diversos fenómenos idealmente debían estar atravesados por un denominador común, por un concepto que fuese capaz de aglutinar e hilvanar los distintos fenómenos culturales entre sí. En otras palabras, la construcción de identidad nacional, en su versión más alta, no era más que una idea puesta al servicio de la materia, es decir, una idea que contara con la flexibilidad de adecuarse a las distintas prácticas culturales y ver reflejada su esencia en el significado de dichas prácticas. De esta manera, no es casual, por ejemplo, que el concepto identitario oficial de lo que significaba ser chileno descansara durante tanto tiempo en la “valentía” (supuestamente heredada de nuestros guerreros pero flojos ancestros mapuches y su conjunción con los gallardos pero delincuentes ancestros españoles de ascendencia visigótica) puesta en relación con un paisaje indómito y, a su vez, que el intento de arte chileno del Siglo XIX junto a la literatura canónica quizás hasta el “Canto General” de Neruda, hayan privilegiado esta idea articuladora.

El fútbol a nivel de selecciones, en contraste, no introduce un discurso a modo de relato fundacional: es el fútbol quien se cuelga de aquel relato como un parásito más. No obstante el fútbol cuenta con la fuerza de hacer estallar incluso aquello de dónde nació, realizando un gesto en que nos obliga a olvidar su origen, emancipándose como un hijo sin padre y portador de su propia gloria. En efecto, el fútbol a nivel de selecciones ejerce aquel rol práctico que ya mencionamos (funcionalidad de cohesión social y último vestigio identitario movilizador de masas), pero la verdadera gracia del fútbol consiste en que logra realizar todo esto sin recurrir a ningún mensaje explícito, sin recurrir a discursos ni a relatos manifiestos que él haya puesto erigido: el fútbol es un juego que ha llegado a ser mucho más que eso, una pasión de multitudes que ha trascendido la mera diversión, un opio del pueblo que visto a gran escala cumple la función de hacernos sentir dichosos partícipes de no sabemos qué. Así, el fútbol de selecciones se caracteriza por ser una exaltación de la forma e invisibilización del contenido, por ser un constante signo sin significado, por ser una cáscara vaciada de cualquier savia espiritual, por ser, en fin, un juego fugaz que llegó para quedarse y cuya potencia no se da, como en el caso del arte, a través del sentido simbólico-interpretativo que acontece en él, sino gracias a la reiteración de las imágenes espectaculares, de los espejismos de gloria, del inaprensible vapor del triunfo, por los cuales yace constituido. Sin embargo, no se debe ser ingenuo, puesto que el fútbol de selección es el relevo olvidadizo, el heredero amnésico, de aquello que nos ha llevado a las peores guerras desde hace más de un siglo: el tema de creer que sólo nos reducimos a ser la proyección de la tierra a la cual estamos atados. Finalmente, el fútbol siempre es más que fútbol. En este caso, desde el prisma sistémico-social, me parece que el fútbol es puro erotismo: persuade sin discurso, convence sin retórica, moviliza sin motivos. En una palabra: seduce.

Sobre el fútbol (el inicio).

Crecimos creyendo que el fútbol latía entre los poros acaramelados de todos los hombres de este esférico planeta. Entonces nos dedicamos a gozar. Danzábamos al son de viriles remates y astutas gambetas, de goles que desgarraban la garganta y atajadas asfixiantes de aquel orgasmo sin pecado. Pero no. Nunca es tan fácil. El cuerpo siempre es más que cuerpo: el fútbol trasciende su dimensión meramente deportiva para tornarse desde poesía hasta política, desde sentimiento privado en el cual se plasman las vivencias de la infancia, hasta instrumento público de dominio y alienación social. 

Hoy, que es el día que Chile venció a España en el Maracaná, comenzaré por realizar un breve recorrido en torno a lo majestuoso del fútbol. En este caso, me hundiré en la primera vertiente que he mencionado, es decir, la poética. Los próximos días, conforme avance el Mundial, intentaré introducirme en distintos temas, más bien relacionados con el Mundial mismo, pero manteniendo mi prisma escritural característico.

EL INICIO

Recuerdo la primera vez que papá, sin mucha convicción, me llevó al Nacional. Después de una discusión de casi media hora en casa, mi madre terminó de convencerlo para que me mostrase el que sería el futuro motivo esencial de toda mi infancia y juventud. Llegamos al entretiempo del partido de la U contra Palestino. Glorioso invierno del año 94. Perdíamos por 0 a 1 y finalizamos dando vuelta el marcador ganando el encuentro 2 a 1; llevábamos 25 años sin títulos y concluimos el Campeonato derrotando al equipo más poderoso económicamente de toda la década del 90’, la Católica de Gorosito y Acosta dirigida por Pellegrini. Tal vez ese partido y ese Campeonato funcionaron a modo de arquetipo en mi persona. Por eso tiendo a pensar que todo lo que vino después en mi vida se funda en dicha experiencia de fanatizarme con la U. Todo lo que vino después, digo, no es más que una siempre nueva puesta en escena de aquel mismo libreto originario, una actualización constante de aquella huella dormida, la cual yace significada por ser de la U, por ser un sufriente, incluso un fracasado, pero que ese sufrimiento y fracaso sea posible llevarlo a cabo de modo auténtico e inconfundiblemente propio, es decir, con estilo. En efecto, para ser de la U hay que aprender a tener estilo y saber sacar a relucir el espíritu. Gracias a que soy de la U me he vuelto quien soy. Sólo es genuinamente de la U, o sea verdadero romántico viajero, quien posee una sensibilidad y fuerza especial: quien se torna susceptible a ser remecido por el dolor pero nunca sepultado por éste, quien tiene la carne firme para soportar fracasos y a su vez posee la profundidad de espíritu para embellecer estilísticamente sus frustraciones, de colorearlas de mil modos distintos y enigmáticos, de sublimar estéticamente el sufrimiento de una realidad, realidad estúpida y carente de sentido, que no valdría nada sin la ficción que la trastoca. Eso es lo que caracteriza al romántico: el viaje oscilante entre la gloria y el dolor, y que en ambos casos conserve aquel estilo distintivo capaz de darle sentido y profundidad tanto a uno como a otro accidente, a dicha gloria y a dicho dolor. Para decirlo en una palabra: ser de la U es sinónimo de devenir artista.

Vuelvo a ese domingo cubierto por un cielo gris e indiferente. Subo las ruinosas escaleras de la antigua puerta once (puerta que eligió mi papá por el número del gran Leonel) y de pronto, como un golpe bien dirigido, el intenso sudor del pasto húmedo, la verde vibración de su esperanza, se impregnan entre los pliegues de mi existencia para no irse más de allí. Y, extasiado por la fuerza de tal impacto, contemplo el segundo tiempo, mientras un joven Marcelo Salas nos hace, a mi papá y a mí, abrazarnos por primera vez y para siempre. Los de Abajo, mítica y, en dicho tiempo, aún noble barra de mi equipo, corea saltando sobre descascarados tablones de madera la emergencia de un nuevo Ballet Azul. Ahora que veo hacia atrás, creo que si hay una imagen metafórica capaz de condensar lo que fue mi infancia es ésa: el frío cielo de un Santiago triste y muerto que no logra envolverme ni sepultarme debido al calor que se irradia al interior mis nacientes arterias de sangre azul.