Sobre "Cristo destruye su cruz" de Orozco.

"Cristo destruye su cruz" (1943) de José Clemente Orozco.

La ira de Cristo se desata contra los símbolos que consagran su dolor en pos de la supuesta Redención de la humanidad. Es una ira de fuego. Es una ira que quema hasta el éxtasis. Pero también es la ira que destruye las cadenas que apresan a la humanidad misma. Destruye a la religión y su ideología de debilidad, de sometimiento ingenuo, de esperanza ya podrida y cansada de esperar el supuesto advenimiento de un “supramundo” donde esos mismos débiles serán, invertidamente, vestidos de dichosos.

En efecto, al pintar la ira de este Cristo que desata una tormenta de fuego y destrucción contra la pesada joroba de la cruz, contra los pilares de un Templo de papel y papeles a seguir, contra Las Sagradas Escrituras y su lectura literal, contra los miles de libros escritos con palabras vacías que intentan fundar la vida en un insulso más allá, en contra de todo eso José Clemente Orozco arremete decididamente. Es decir, arremete en contra de las corrientes de catolicismo más conservadoras del México de los primeros años del siglo XX –y las cuales sigue formando, lamentablemente, una de los puntos más oscuros de nuestra heredada identidad Latinoamericana-. Así, el pintor mexicano, posicionado desde una postura marxista que aboga por un cambio social radical en este mundo, condena las lecturas contemplativas y reaccionarias de las corrientes católicas que favorecen, en tanto ideología de representación del mundo y de práctica cómplice con los intereses de los poderosos, la predominancia del orden de explotación del hombre sobre el hombre. Y todo porque el mundo, tal como lo señalara Marx, se debe transformar de una buena vez antes que interpretarlo mil veces.

Si ese Cristo que dentro de su humanidad sufriente y doliente, iracunda e irreductible, se rebela contra el destino impuesto metafísicamente es porque en él está palpitando la fuerza de la carne como dimensión primordial de la revolución marxista: tiene a la experiencia como soporte. Es verdad que no hay práctica revolucionaria sin teoría revolucionaria, sin embargo pareciera ser que toda teoría florece desde una extraña materialidad que delinea las formas de dicha teoría hasta hacerla regresar, para cargar de nuevos bríos y posibilidades, de fuerza y horizontes de sentido, a esa misma materialidad. Por ello, la vida material, como carne y dolor, está en la base de la historicidad marxista y de la experiencia humana: desde allí se proyectarán los límites y los alcances de la revolución.

En última instancia, la fuerza expresiva que logra generar Orozco en una tela donde impera el más mínimo juego cromático se debe justamente a que en ella todo es acción y evidente actualización temporal de lo simbólico. La expresión viene dada por la explosión de un acontecimiento que incuba en sí mismo una significación capaz de rebasar cualquier preciosismo formal, tal como si se tratase de una “pintura literaria”: el contenido ha superado a la forma. Y esta “Pintura literaria” ha bebido de lo más profundo de la historia humana. Ha bebido de ese hito –el cristianismo-  que, al devenir otra máscara más de la misma explotación del hombre por el hombre, también termina por dejar en evidencia su más miserable gesto: el de ocultarse ella misma tras la máscara de un perdón incapaz de reconocer sus propios pecados históricos. Y sólo la acción radical engendrada a partir de esa ira puede cambiar el mundo sin enmascararlo una vez más.

Sobre Kant y su Filosofía de la Historia.

Kant es bastante claro a la hora de expresar que la Historia yace gobernada por finalidades ocultas a los ojos de los individuos. Así, para Kant la historia tiende a un fin teleológico. Este fin teleológico tendría por hipotético contenido la consumación de la libertad humana al amparo de un sistema jurídico-político republicano. Es decir, la naturaleza como fuerza motora y providencial del devenir histórico regularía el acontecer de los hechos con el objetivo de cumplir una especie de plan divino, de cumplir una misión providencial inaccesible al individuo agente de dicha Historia. Este plan o misión providencial se caracterizaría por el perfeccionamiento progresivo de la especie en vía ascendente hacia dicha libertad. Libertad que, obviamente, no se desarrollaría a nivel de individuos, sino que lo haría a nivel de especie humana.

¿De dónde emerge esta idea?

Es aquí donde Kant opera bajo el principio de analogía. En efecto, lo que realiza el filósofo de Königsberg es una analogía entre los órganos y facultades que la Naturaleza deposita en los hombres, ninguno desprovisto de propósito, y la orientación hacia la cual la misma Naturaleza hace tender a la razón, esto es, hacia la libertad. O sea, así como poseemos distintos órganos y cada cual se halla determinado para cumplir una función específica, la Naturaleza también al dotar al hombre de razón lo hace para que ésta se desarrolle con miras a un determinado fin, el cual sería la libertad enmarcada en un sistema político republicano.

Ahora bien, es bastante evidente que en este sistema de concebir la Historia sigue imperando el mismo modelo dicotómico con que Kant idea su teoría del conocimiento enmarcada en su filosofía crítica. Esto significa que Kant escinde la Historia entre el plano fenoménico de ésta, vale decir, lo que se muestra o aparece a nivel de experiencia y sucesos históricos de los individuos, y el plano nouménico de la misma, o sea, la “cosa en sí” -en este caso el plan de la Naturaleza- que estructura secretamente el devenir histórico de acuerdo a su providencia de libertad racional. Así, si siempre el reino de lo nouménico, de la “cosa en sí”, se presenta como velado al hombre puesto que lo único que somos capaces de conocer son meramente los objetos circunscritos bajo las formas puras propias de nuestra estructura categoríal, es decir, los objetos susceptible de tiempo y espacio, entonces bien podemos decir que en su filosofía de la historia Kant intenta ir más allá de lo que su propio modelo le permite. Y este ir más allá sólo es capaz de lograrlo en calidad de simple esbozo de “la cosa en sí” precisamente gracias a la labor que cumple el principio de la analogía entre la Naturaleza como motor y la Historia humana.

Finalmente, vale plantear un par de preguntas. Se sabe que Kant es el filósofo de la libertad racional. Se sabe también que, dado este plan providencial de la Historia, el determinismo histórico aparece como un problema. ¿No será justamente esta dualidad entre libertad y determinismo, a primera vista imposible de zanjar, lo que decante en una especie de sistema moral como el que Kant postula en sus obras prácticas?

Me explico. La filosofía moral de Kant señala que el hombre a la hora de actuar libremente debe autolegislarse a través de una máxima universal: el imperativo categórico capaz de superar cualquier consecuencialismo egoísta. Este imperativo categórico pregona que debemos obrar sólo según aquella máxima que haría que nuestra acción también esté, al mismo tiempo que legitimada para nosotros, legitimada universalmente, en todo tiempo y espacio y para cualquier ser racional. En otras palabras, toda autonomía requiere de una legislación; toda libertad requiere de ciertos límites: legislación y límites que la propia razón otorga. Por lo mismo, y dado el carácter formal del imperativo categórico, ¿no sería la filosofía práctica de Kant una especie de fusión armónica y aplicada que surge a raíz de la combinación entre los problemas ya presentes en su Filosofía de la Historia, esto es, entre determinismo y libertad? ¿No sería esa necesidad por el deber basada en la autonomía racional del imperativo categórico una manera de autodeterminar nuestra propia libertad y, por ende, hacer florecer a nivel individual la dirección racional del perfeccioamiento propio del telos histórico?

Sobre "Virgen con el Niño y seis ángeles" de Botticelli.

"Virgen con el Niño y seis ángeles" (1500, aprox.) de Sandro Botticelli.

La técnica de Botticelli es prodigiosa. Sin embargo, y al contrario de otros grandes maestros del Renacimiento, el énfasis de su pincelada no está puesta al servicio de la aprehensión visual que se desprende de las sinuosidades cromáticas de una escena determinada –como sería el caso de Leonardo con su sfumato-, sino en la narración simbólica de la historia, en la develación de un relato subyacente capaz de unificar todas las partes de la obra gracias a la intensidad y homogeneidad de los colores y a la estricta delimitación de las líneas.

¿Qué es lo que nos narra Botticelli en su “Virgen con el niño y seis ángeles”? En una primera instancia resulta bastante evidente: nos narra la historia de la futura Pasión de Cristo. Por ello, los cuatro ángeles más cercanos a nosotros, los cuales rodean las zonas laterales de la estructura piramidal compuesta por la Virgen y el Niño, levantan sobre sus manos los elementos que marcarán la muerte carnal de Cristo. Allí están desde la flecha que se incrustará en su costado hasta la corona de espinas con la que se intentará avergonzarlo, pasando también por la esponja remojada en vinagre y por los tres clavos de la cruz. Todos estos vendrían siendo los elementos propiamente mundanos que marcarán la Pasión de Cristo en tanto instrumentos de tortura.

¿Pero qué acción llevan a cabo los dos ángeles que yacen en la cúspide del triángulo? Ellos nos abren la escena de la ternura divina existente entre la Virgen y el Niño, la cual se encuentra determinada por la expresión de majestuosidad que representa la corona. Así, esos dos ángeles nos están dando a conocer un aspecto atemporal: abren las cortinas en señal de apertura y desocultamiento de lo divino. De lo divino de toda la escena. De lo divino en cuanto eterno y profético: la Virgen, el Niño y su camino venidero se alzan como estando allí, detrás del telón, desde siempre.

Si lo que caracteriza, como ya dijimos, el arte de Botticelli en general es su notable facultad narrativa, esto es, su utilización simbólica de los elementos puestos a disposición de una historia digna de ser desplegada en el tiempo, entonces bien podemos afirmar que en “Virgen con el niño y seis ángeles” su arte, el sentido profundo de lo representado no hace más que referir a la narración entendida como profecía.

En efecto, la profecía se distingue del pronóstico por el carácter adviniente de la primera en contraposición al tono escalonado del segundo: la profecía emana desde el futuro y se dirige inexorablemente hacia nosotros; el pronóstico proviene desde el más acá, desde el aquí y el ahora para ir consumándose gradualmente, paso a paso. Esto, en síntesis y aplicado a la obra de Botticelli, quiere decir que el oleo posee como fundamento significativo la conjugación de lo eterno propio del contenido de la profecía con lo temporal de su narración a nivel formal. Por ello será justamente el tiempo en su doble dimensión, como sucesión de acciones narradas, por un lado, y como anulación de sí mismo con miras a la eternidad, por otro, lo que se ponga en tensión a través de esta obra.

Así, antes de ser una expresión pietista de la Pasión de Cristo, pietismo en el cual el cuerpo y la sangre cobrarían un rol de piedad relevante, esta obra representa la sublimación apolínea de lo que simboliza dicha misma Pasión a niveles de contenido y forma: la amalgama perfecta entre la dimensión de lo eterno en tanto profecía adviniente y los modos mundanos de acceso a aquella profecía, esto es, la estructura narrativa de la temporalidad. 

Sobre la amistad y el enamoramiento.

Según el gran pensador francés Maurice Blanchot en el fenómeno de la amistad, al contrario que en la experiencia del enamoramiento, no hay flechazo.

Esto significa que la amistad ocurriría por un soterrado despliegue temporal, por una silenciosa y subyacente comunión entre los amigos antes que por la irrupción de un encantamiento posible de ser identificado en el tiempo por dichos amigos. En el inicio de la amistad no hay pruebas. La amistad, por ende, llega siempre antes que nosotros: cuando somos conscientes de que el prójimo se ha transformado en nuestro amigo la amistad ya se había forjado. ¿Cómo? Por sí misma. A lo más, podemos alzarnos como testigos del inicio de la amistad y nunca podemos afirmar con propiedad desde cuándo somos amigos de aquella persona. En el inicio de la amistad ocupamos un mero rol de actores secundarios. La amistad se autorrealiza. El inicio de la amistad no se elige; nuestra constatación sobre el amigo siempre nos sorprende. No es usual saber desde qué momento mi amigo se transformó en tal. En el fondo, al inicio de la amistad siempre llegamos con retraso. La misma alteridad que nos conforma es la que se encarga de erigir la más honesta amistad con el prójimo. Así, la amistad revela algo de maravilloso a la vez que de inquietante: nunca somos dueños a cabalidad de nosotros mismos.  

En contraste, si en la experiencia amorosa del flechazo podemos sostener que nos enamoramos de una mujer de golpe, ya sea por la significación de su belleza gestual o por el contenido inefable de su mirada inundando nuestra interioridad, esto se debe a que allí, en el enamoramiento, opera la irrupción de un evento que junto con remecernos nos obliga a responder, nos despierta y nos invita a mantenernos despiertos. La intensidad del flechazo amoroso es tal que nos sacude y, con ello, vitaliza cualquier posible cotidianeidad adormecida. En otras palabras, gracias al enamoramiento toda nuestra voluntad se vuelve presa de una finalidad: la finalidad que impone el objeto deseado movilizando nuestro propio deseo hacia él. En la experiencia del enamoramiento despertamos abruptamente, y por medio de un golpe de estupefacción, desde la más desinteresada cotidianeidad hacia la voluntad obsesiva del deseo. Podemos dar cuenta de estar enamorados de ella y saber incluso el momento exacto en que se grabó aquel instante súbito en el cual adquirimos la voluntad de conquista o el reposado placer de desear contemplarla por siempre. El flechazo es, en definitiva, el punto en que nuestra vida cobra un giro radical, a la vez que la posibilidad de poder nacer de nuevo en la medida que nos abocamos a la conquista o contemplación de un prójimo que nos sobrepasa.

En resolución, ambas experiencias, la del enamoramiento y la del inicio de la amistad, si bien se contraponen en muchos de sus elementos constitutivos también dejan traslucir la propia esencia de ser y saberse afectado: la acogida de lo Otro, la capacidad de hablar el idioma de lo involuntario y romper, de modo casi irracional, con la mismidad de un hombre absorto en sus propias cavilaciones para dar paso a los acontecimientos.

Sobre la filosofía en general.

En las primeras páginas de su obra “La Filosofía” Karl Jaspers sostiene que la fundación histórico-etimológica de dicha disciplina se basa en una oposición con el ideal del sabio.

En efecto, si el sabio se caracteriza por ya poseer un saber y traducirlo a términos prácticos, es decir, por atesorar y poner en operación una determinada verdad, el filósofo, al constituirse como amante del saber (según la raíz griega philo: amor, y sophos: saber), cuenta con una actitud totalmente distinta: para el filósofo el conocimiento jamás llega a ser del todo hallado. Así, la filosofía es un ir en camino a la verdad, pero sin nunca llegar a poseerla, sin nunca cosificarla ni abrazarla con la frialdad dogmática de lo inmutable. La filosofía es, en última instancia, un ir en camino de la verdad, pues, como señalara Sócrates en el Diálogo platónico “El Banquete”, sólo se puede amar aquello que deseamos pero nunca es propiamente nuestro.

Esto significa, según mi lectura y siguiendo la comparación, que el sabio cierra su mirada al cuestionamiento y conmoción problemática del mundo una vez que encuentra el piso esencial en el cual sostener la existencia. En contraste, el hombre devoto de la filosofía no bebe de ella por asuntos de índole práctica, esto es, no va en busca de soluciones, sino que se siente arrebatado por el horizonte de sentido que ella abre, por la vibración del asombro y la erosión terrorífica de la duda. Por ello la filosofía porta consigo una promesa imposible de ser cumplida: la filosofía es puro exceso de sí misma, es puro pensar en el resplandor de las preguntas cuyas respuestas se transforman en otras preguntas. Así, pareciera ser que la filosofía es una especie de huella que han dejado estampada los dioses en nosotros: la aspiración a lo absoluto. Sin embargo, al mismo tiempo la misma filosofía transparenta la incapacidad del hombre por poder responder a cabalidad, por dar un golpe final y concluyente a esa idea de lo absoluto: la filosofía es razón limitada y finita, razón humanamente encarnada que se cuestiona por el ser y su sentido, por algo que va más allá de la razón misma. La filosofía, en resumen, sintetiza ambos polos más distintivos de la estructura de la existencia: la grandeza divina de nuestras aspiraciones en tanto promesa de sentido y la fragilidad de nuestra razón a la hora de resolver tal respuesta por el sentido.

En última instancia me parece que la filosofía es una actitud. Es decir, la filosofía es una emanación de los más profundo y originario del ser humano. En ella no hay respuestas fáciles ni definitivas; todo resulta problemático y el conocimiento que de ella se desprende se justifica transitoria o epocalmente para luego volver a cuestionarse de modo racional por la belleza del pensar. Y esta actitud incontrolable, esta actitud que nos hace inquirir mil veces sobre el sentido de la existencia, esta actitud que es la ciencia de las ciencias, lo más general dentro de lo particular, lo más universal contenido en el tiempo y el espacio, es un arrebato, un estar-tomados, un ser-poseído por lo que nos asombra y que habla en la medida de dicho asombro: la filosofía como el estar arrojados al camino de la verdad en cuanto deseo por el sentido. Y sólo siendo poseídos por ese Otro que es la promesa de verdad del sentido podemos encarnarnos en nosotros mismos, llegar a ser quienes somos, llegar a develar nuestra profunda constitución antropológica: la del desear hasta lo imposible con hermosa y frustrada lucidez.

Sobre el cubismo.

"Las señoritas de Avignon" (1907) de Picasso.

La supresión de la perspectiva que realiza el cubismo es plenamente dinámica, ya que pone en ejecución la noción del tiempo como posibilidad de recorrer el objeto representado por sus múltiples caras.

Lo que caracteriza al cubismo es realizar una operación pictórica de desplazamiento visual a partir del observador. Este desplazamiento consiste en que ya no jueguen un rol determinante dentro del lienzo los factores convencionales de la pintura moderna en lo que al espacio respecta, esto es, los principios de la extensión y la perspectiva. En efecto, el cubismo pondrá de relieve un elemento esencial al cual se someterá el espacio: el tiempo. Dicho de manera más gráfica, en "Las señoritas de Avignon" (cuadro, por cierto, protocubista) de Picasso ya late tenuemente la utilización de la dimensión temporal: el artista posee la capacidad de dominar el tiempo y gracias a ello captura elementos del mundo, del motivo al que representa la tela, como quien rodea una escultura por todos sus ángulos para llevar luego al lienzo bidimensional lo que su mirada recogió. Es justamente ese factor, el del dominio del tiempo en tanto prisma móvil que permite inspeccionar el objeto representado a través de sus ángulos seleccionados, el que se torna central dentro de dicho movimiento de vanguardia, desplazando con ello al espacio a un rol ya no hegemónico, sino dependiente y subordinado de una acción temporal tácita.

Así, la falta de perspectiva en el cubismo yace relacionada con la conquista de la temporalidad por parte del artista, quien se concibe capaz de abordar su obra pictórica recorriendo el objeto que representará -debido a esa extraña manera de plasmar “lo escultural” en la propia tela-  antes que la  adherencia mimética al instante fotográfico de la representación misma.

Sobre "Los jugadores de cartas" de Cezanne.

"Los jugadores de cartas"(1895) de Cezanne

Los dos hombres que juegan a las cartas parecen estampados en el ambiente cerrado de una cantina, dando la impresión que formaran parte de un todo homogéneo, de una atmósfera pulida bajo una y la misma materia, de una sustancia continua capaz de hacer vibrar tanto a los objetos como a los sujetos en una misma sintonía. Esta homogeneidad viene dada, evidentemente, por la tonalidad cromática que utiliza Cezanne al momento de representar la escena. En efecto, los colores ocres de las vestimentas contrastan levemente con el mantel, el cual se desliza sobre la mesa equilibrando la composición. Así, en esta obra Cezanne deja de lado el tema lumínico del impresionismo temprano para dar paso al problema de los volúmenes en tanto primacía de la intensidad de colores y de la distorsión de ciertas formas (como es el caso de los brazos levemente desproporcionados de ambos jugadores, de la botella que refleja una luz blanca y del sombrero alargado del jugador de la izquierda).

Sin embargo, y yendo más allá de lo meramente descriptivo, ¿qué significación profunda posee esta obra de Cezanne en un contexto como el de finales del siglo XIX, tan marcado por el naciente avance de la técnica en el horizonte europeo y la reproductibilidad fotográfica?

Me parece que Cezanne llega al clímax de su producción en esta obra precisamente por superar el modelo de la representación externa. Es decir, a Cezanne no le interesó representar el objeto visto, sino lo que vemos. En este sentido, nuestro pintor de la Provenza otorga un giro subjetivista al arte moderno para abrir sendas al contemporáneo: ya no se necesitará pintar, como hacían los realistas hasta unas décadas antes de Cezanne, a los objetos en cuanto objetos; lo que se pintará ahora será el modo de comparecer del mundo ante nuestros ojos. Lo importante será el modo en que nuestra conciencia recepciona, tiñe y hace vibrar al mundo. De este modo, Cezanne lleva a cabo algo que ningún instrumento ni cámara fotográfica puede hacer: develar ese lazo subjetivo que nos une a los objetos.

Por lo mismo, y para ser más concretos a la hora de analizar la obra, esta tela se halla cargada de una tonalidad cromática que deviene en el aura del recuerdo. Lo que palpita en su calidez es la referencia a una escena, cualquiera que sea, que resplandece con la vibración propia de la memoria. Recuerdo de un suceso que jamás presenciamos, recuerdo de una imagen nunca antes vista, recuerdo de ese niño que algún día grabó en su memoria a dos hombres jugando cartas en la cantina, esta obra de Cezanne sintetiza y aplica todo lo que en términos fenomenológicos se denomina la “intencionalidad”: el modo en que nuestra conciencia subjetiva actualiza la presencia de un objeto que le es donado a ella. Por eso, si particularmente en esta composición es el recuerdo el modo de darse de la obra de arte, o sea, la referencia a un pasado difuso, sin detallismos, y del cual conservamos sólo lo medular (los volúmenes, los colores, el ambiente), se debe a que Cezanne aborda la obra como un todo homogéneo, donde impera un aura de madera reseca, donde reina un olor a vestimenta cansada, donde finalmente se expande y vivifica la intensidad volumétrica. En fin, gracias a esa tonalidad cálida y omniabarcante de “Los jugadores de carta” se hace presente lo impresentado de la acción de recordar, el acto fenomenológico mismo del recordar. Por ende, lo que se pinta no es tanto el motivo, sino la motivación que desfigura el motivo: no hay objetos recordados sin sujetos que los recuerden. La síntesis consistente entre la intención subjetiva de recordar y el asunto objetivo de lo recordado es lo que se revela en esta obra.

Sobre las soledades y el lenguaje.

Existen a lo menos dos tipos de soledades entramadas con el lenguaje que se diferencian radicalmente la una de la otra.

La primera se trata de una soledad motivada por un arrebato de voluntad, una soledad deseada por el sujeto en un momento dado y concretada por éste en tanto logra desvincularse de un medio determinado o del peso agobiante de las miradas ajenas. Ahí está, por ejemplo, el furtivo retiro de la fiesta familiar, con sus risotadas de champagne y saludos añosos, para resignarnos a contemplar la cascada de estrellas que ornamenta el cielo de verano y ante el cual nos sentimos eternamente frágiles, inmensamente solos y, aún así, más en familia con nosotros mismos que con los de nuestra sangre. Esta soledad -la soledad por agravio o por desprecio- se alza como un lugar de encuentro del sujeto consigo mismo. Gracias a ella hay una reafirmación de nuestra interioridad en la que el relato mudo con que desarrollamos nuestro soliloquio, en la que las palabras impronunciadas que van articulando nuestra tristeza o enfado sin testigos, es capaz de llevarnos a una relación de sinceridad con nosotros mismos. Relación de sinceridad que precisamente yace configurada en la capacidad de expresarnos y construirnos por medio de ese lenguaje que vamos desplegando en silencio. En efecto, en ese tipo de soledades físicas y padecientes en que sólo contamos con la invisibilidad del lenguaje como único puente capaz de sostener la comunicación entre lo que somos y el modo cómo nos recibimos a nosotros mismos. Y justamente porque el lenguaje cumple a cabalidad su labor, esto es, porque el lenguaje refiere a algo que está fuera de sí mismo con perfecta armonía (en este caso eso que yace fuera del lenguaje pero a la vez absorbido por éste son nuestras propias vivencias subjetivas), es que el lenguaje mismo se torna invisible: mientras más efectivo es el lenguaje más pareciera que anula su capacidad representativa, más pareciera que su capacidad es presentar antes que re-presentar. Así, en dicha primera experiencia de la soledad física, el lenguaje operaría como si él mismo no existiese, operaría como si trabajase desde las sombras, sin ni la más mínima petulancia, presentando al mundo interior de nuestras vivencias tal cual como las sentimos. El lenguaje y su impresentabilidad a la hora de representar: el lenguaje como la región encubierta que eleva una ilusión de transparencia entre el sujeto y sí mismo.

Sin embargo, existe otro tipo de soledad que se funda y desencadena en las entrañas mismas del lenguaje. Esta soledad lingüística se basa en el sentimiento consistente en que las palabras no son capaces de expresar nuestra interioridad. Allí, en medio de una reunión festiva, nos hallamos junto a un familiar lejano al cual no veíamos hace muchos años; entonces a medida que la conversación va suscitando el contrapunto entre cálidos y nostálgicos recuerdos de infancia buscamos en vano combinar las palabras precisas que sean capaces de expresar lo que sentimos ante su mirada cada vez más desconcertada; pero no las hallamos porque la experiencia el éxtasis de la experiencia rememorada ha sobrepasado la función referencial del lenguaje. Es en este tipo de soledad lingüística donde ya no nos podemos concebir sino como seres que, dado el desencuentro entre su interioridad y el lenguaje, han fracasado en el acto comunicativo y que, producto de ello, se encuentran radicalmente solos. Solos no ya en sentido físico -como en el caso del primer tipo de soledad-, sino padecientes de una soledad más extraña y difusa, de una soledad inclasificable: la soledad de no ser comprendidos por nadie a cabalidad. No la soledad de la carne, sino la soledad del sentido que tiene la carne.

Si en el primer tipo de soledad el lenguaje emerge como invisible posibilitando la transparencia entre la interioridad vivencial del sujeto y su recepción discursiva, entonces en este caso de soledad lingüística el lenguaje se deja ver como problemático, como sustancia en crisis, como puente fracturado que impide el tránsito de la expresión de mi propia subjetividad hacia otras subjetividades. Por ende, en esta última experiencia el sujeto deviene puro ensimismamiento angustioso puesto que es incapaz de llevar a cabo el propósito ético del lenguaje comunicativo: decir algo sobre algo a alguien. Es la soledad de quien se desencuentra no sólo con una herramienta que siempre tuvo a la mano, sino que también es la soledad de quien desespera en el intento de trascender sus límites en pos de darle sentido a una vida en comunión con los demás: es la soledad del no decir-nos.

Sobre la Quinta Sinfonía de Shostakovich.

Dimitri Shostakovich jugando ajedrez.

El contexto en el cual Shostakovich empieza a componer su Sinfonía N°5 (1937) es riesgoso. Si hasta hacía una década el compositor era visto por parte de la jerarquía estética stalinistas como el niño símbolo de la identidad musical soviética, dicho sitial empezaba a erosionarse a partir de la ópera satírica que había engendrado pocos años atrás, Lady Macbeth de Mtsenks (1934). En tal ópera nuestro Dimitri parodiaba ciertas actitudes de desprecio y aversión ante la burguesía adquiridas en Rusia posteriormente a la Revolución Bolchevique. Esto, sumado a elementos musicales vanguardistas e innovadores que fueron declarados como decadentes y burgueses, hicieron que los altos dirigentes de la estética soviética junto al propio Stalin fijasen su mirada en los próximos pasos musicales a seguir por Shostakovich.

En efecto, en medio de un clima tan hostil para un artista como el que imperaba en la Rusia de los años 30, esto es, con una política estatal de control sobre  las obras de arte, las cuales estaban obligadas a enmarcarse dentro de los cánones del realismo socialista (sencillez formal, comprensibilidad del mensaje, transmisión de voluntad social, veneración temática a la causa histórica, etc.), Shostakovich da luz a su Quinta Sinfonía. Esta obra, a primera vista, no sólo establecerá una transitoria reconciliación entre el músico y la alta jerarquía oficialista por yacer circunscrita dentro de los cánones exigidos, sino también llegará a ser un hito dentro de toda la URSS, una especie de himno apropiado por el proletariado soviético capaz de reflejar el espíritu victorioso y superador, la concreción de la finalidad última consistente en la supresión de las clases sociales y la transformación real de la utopía marxista.

Por lo mismo, no resulta extraño que esta Sinfonía pueda ser leída como una obra que solamente llega a triunfar en el último movimiento, en la gloriosa majestuosidad de los bronces y timbales que concluyen la merecida victoria que el hombre mismo se ha ganado luego de un mar de sangre, de dudas y de angustias derramada a través de los movimientos precedentes. Ésa, la lectura histórica, es la que vincula a Shostakovich con el realismo socialista. Allí, en el primer movimiento, están las descripciones de las marchas grotescas y satíricas con que el poder militar de ejércitos vendidos han servido los intereses miserables de élites burguesas. Posteriormente, en el segundo movimiento, el juego de los vientos al cual luego se integran las cuerdas deviene pura conciencia cínica, puro ideología, banal religiosidad, la cual se encuentra representada por un lirismo melódico que desemboca en unos últimos compases enérgicamente graciosos. Pero allí, cuando acaba la religión, cuando concebimos la finitud humana en su mera inmanencia, cuando el ateísmo se hunde en su propio abismo, es decir, durante el tercer movimiento, emerge la duda y el cansancio, la fatigosa mirada que instala la crisis de la materialización redentora de la utopía marxista. El tercer movimiento es el más desgarrador. En él las líneas melódicas y los stacattos anteriores han dado pie para la aparición de una confusión radical: ¿valdrá la pena luchar? De alguna manera Shostakovich escenifica el riesgo del nihilismo negativo: ya que Dios ha muerto, ya que nada tiene valor por sí mismo, ya que no hay un fundamento externo que garantice el sentido de la humanidad, ya que todas las cosas se diluyen en el viento que las envuelve como palabras vacías, ¿valdrá la pena luchar? Así, los compases de este movimiento se terminan de extinguir en una nada informe, llena de oscuridades, dudas y silencios. Será por ello que el último movimiento contará con toda una agudeza psicológica que, partiendo con la enérgica tensión de las cuerdas, tendrá que desarrollar estas temáticas presentadas en el tercer movimiento de un modo ascendente hasta lograr el triunfo final representado por la primacía absoluta de los bronces redoblados por los timbales. Es la historia del hombre de la cual el hombre mismo se ha apropiado: el proletariado ha subvertido su otrora carácter de clase dominada y ahora se alza victorioso en el lenguaje de la acción musical, se torna “en” y “para-sí” como sujeto que forja los designios del acontecer histórico.

Sin embargo, a pesar de lo plausible de esta lectura histórica (la cual de seguro fue la que satisfizo a los inquisidores soviéticos), de todos modos valga la siguiente interrogante: ¿por qué Shostakovich no compuso esta sinfonía como una obra programática? Es decir, al no haber ningún sustento literario de base a la música, se especula que Shostakovich dejó un margen de acción para plantear su inconformismo con la cercenadora política estética stalinista. Esta disconformidad se expresaría a través de ciertos angustiosos y desoladores pasajes del tercer y cuarto movimientos, en los cuales se transmite ese aire de opresión tan representativo en sus obras posteriores.

En fin, si el debate sobre el verdadero sentido de esos pasajes intercalados sigue abierto es porque una obra de arte tan sublime como la que Shostakovich nos donó con su Quinta Sinfonía admite una multiplicidad de interpretaciones conceptuales, lo cual, desde ya, marca el fracaso de toda política estética que intente coaccionar la polisemia artística.

Sobre dos tipos de ocio.

En nuestras sociedades contemporáneas marcadas por la hegemonía de la productividad económica y donde todo conocimiento teórico es reconocido en plenitud solamente allí cuando logra traducirse a términos prácticos, la experiencia del ocio ha sufrido una profunda mutación.

En efecto, si en tiempos de los griegos el ocio era visto como una de las condiciones de posibilidad necesarias para la emergencia de la filosofía (tal cual lo dejó expresado Aristóteles), principalmente gracias a la imposición de una tonalidad del alma caracterizada por lo contemplativo, actualmente la misma experiencia del ocio no cuenta con dicha disposición anímica que desemboque en lo filosófico. Y esto se debe justamente a que nuestro ocio contemporáneo no descansa tanto en lo contemplativo, es decir, no descansa en la templanza del alma que deja aparecer ante sí, con cierto grado de temor y retrocediendo a las (pre) ocupaciones materiales, los acontecimientos asombrosos de la existencia. Ya nadie palpita ante la apertura radical de una pregunta sin respuesta (¿por qué el ser y no la nada?) en la cual se deja transparentar la fragilidad y contingencia de toda existencia, su carencia de toda necesidad y el aura de terror que conlleva tal fragilidad. Ya nadie se conmueve ante el estremecimiento de las preguntas puesto que todos yacen obsesionados con las respuestas fáciles y presuntamente exactas. Eso fue lo que Heidegger denominó como respuestas propias de las filosofías de la presencia. O sea, respuestas de filosofías que siguen moviéndose en el plano de los entes en lugar que en el del ser, en lo óntico antes que en lo ontológico. Y la ciencia, como consumación de la metafísica moderna, ha dado múltiples respuestas arraigadas en el nivel óntico, en el nivel de los entes intramundanos, pero es incapaz de responder las preguntas por el sentido, por la esencia del acontecimiento. Así, si el ocio de la antigua Grecia contaba con la virtud de poder hacer vibrar el resplandor de las preguntas asumiendo una ignorancia extrema capaz de derivar en el terror del asombro y la aporía (como sucede en el diálogo “El sofista” de Platón), esto se debía a que las mismas preguntas no se contentaban con respuestas contaminadas por la exactitud de la ciencia o de las filosofías de la presencia.

Nuestro ocio contemporáneo, en contraste, es el resultado de un proceso histórico que no cuenta con la contemplación como base en la cual repose dicho ocio, sino que posee al aburrimiento como sustento. De ahí que el ocio actual sea algo tan perjudicial: tenemos un deseo de diversión, un anhelo como promesa fundada en nuestras experiencias pasadas, pero somos incapaces de concretarlo y esto nos lleva a un sentimiento de vacío constante, a un sentimiento de negación del mundo y, sobre todo, de negación de nosotros mismos; nos lleva a algo peor que la muerte: a desear la muerte. En el aburrimiento, como bien lo definió Humberto Gianinni, se manifiesta una degradación ontológica. Cuando habitamos el aburrimiento somos presa de nuestro propio egoísmo, de un egoísmo no moral sino existencial, el cual nos impide donarnos tanto al prójimo como a las cosas puesto que los vemos en su mera función de disponibilidad para nosotros y que en ese momento son imposibles de satisfacernos. Experiencia ontológica degradada, en el aburrimiento deseamos acceder a la mera dimensión de los entes, de las cosas como instrumentos para llegar a divertirnos, a (pre) ocuparnos de algo, y nos hallamos imposibilitados de embargarnos del resplandor de  las preguntas por el ser, puesto que todo gira en torno a nuestro egoísmo existencial. Y tiendo a creer que el ocio actual tiene por origen esa instrumentalización de los otros o del mundo que se resume en el aburrimiento. Por lo mismo se comprende que en nuestras sociedades contemporáneas el ocioso devenga cualquier cosa menos filósofo.

Sobre "La vocación de San Mateo" de Caravaggio.

"La vocación de San Mateo" (1599) de Caravaggio.

La llamada es sutil pero decisiva. El dedo de Cristo se alza en un movimiento sublime, ingrávido, de sagrada eternidad. La cita que ejecuta Caravaggio en pleno tiempo de la Contrarreforma tiene por origen, obviamente, al Miguel Ángel de la Capilla Sixtina. No es casualidad, entonces, que junto a Cristo, como protegiendo su cuerpo de cualquier mirada banal y curiosa por parte del espectador, se halle la figura de Pedro, representante de la Iglesia Católica, quien con un gesto mucho más tosco y mundano, también indica con el dedo a Mateo.

Más arriba, la luz desciende en diagonal desde algún lugar sin nombre otorgándole al cuadro su arquitectura profunda en contraste con el fondo sombrío. Adivinamos que Mateo, hasta antes de ese momento luminoso, se mantenía en la oscura labor de la recaudación de impuestos que absorbía, tal cual como dos de sus compañeros de mesa, el sentido de su existencia. Sin embargo, ahora Mateo es interpelado por un acontecimiento trascendente. Sin buscarlo, él mismo se ha encontrado gracias a la llamada que ilumina su camino. Sin buscarlo, el propio Mateo, incrédulo en un comienzo, temblando de dudas después y finalmente naciendo de nuevo y para siempre, consuma su autenticidad: el vivir desde sí mismo ya no en relación instrumental y cosificadora con los otros a través del dinero, sino el vivir desde sí mismo en gratuita confianza hacia el sobresentido revelado. Así, quizás Mateo venga a encarnar el vaciamiento más radical, el salto más riesgoso, el giro más drástico de todos los apóstoles: su existencia manifiesta una torsión absoluta en el tránsito abrupto que va desde las comodidades materiales y del afán de recolección económica hacia la espiritualidad de su apuesta. Mateo es capaz de acoger dentro de su alma eso que lo rebasa; Mateo es capaz de lo imposible; Mateo es capaz de Dios.

Por ello, por su carácter inanticipable e incontrolable, por ello, por la capacidad de irrumpir en la cotidianeidad más burda e inesperada, bien podemos afirmar que esta obra de Caravaggio retrata con una belleza extremadamente realista un fenómeno extremadamente metafísico, un fenómeno irretratable: la singularidad incomunicable de todo acontecimiento. Es decir, detrás de un motivo religioso, detrás de una técnica prodigiosa, detrás de una inmediatez visual que le confiere a esta obra una naturalidad fuera de serie, está latiendo todo lo que supera al lenguaje y a cualquier explicación arraigada desde nuestra propia e ingenua autonomía: el acontecimiento como la posibilidad de ser creados, cuando menos lo pensemos, por un Otro que siempre nos excede. Llámese Dios o acontecimiento.

Sobre el conocimiento científico.

La mayoría de las veces tendemos a creer de un modo bastante simplista que las ciencias avanzan progresivamente en su labor fundamental, esto es, en la tarea de develar el conocimiento de eso que solemos a llamar realidad. Así, nos reímos de la añeja física aristotélica en comparación a la física inaugurada por Galileo y consolidada por Newton. A su vez, también nos causa cierto cándido rubor el comparar tan sólidas y a primera vista incuestionables teorías contemporáneas, como por ejemplo la teoría darwiniana de la evolución, con otras visiones antropológicas que han quedado sepultadas bajo los cafés derramados en mesas trasnochadas.

Sin embargo, no hay que olvidar algo que nos enseñó Kuhn poco más allá de mediados del siglo pasado: el conocimiento científico no progresa de modo acumulativo, sino de manera resignificativa. Esto quiere decir que la ciencia posee paradigmas inconmensurables entre sí. De esta forma no habría una relación de inferioridad por parte de la física aristotélica en comparación con la física de Galileo puesto que la primera yacería inmersa en un contexto epocal “onto-teleológico”, es decir, donde los objetos eran estudiados de acuerdo a sus propiedades esenciales y a sus posibilidades metafísicas de orden natural. En contraste, la física de Galileo introducirá la matematización de la realidad puesto que el contexto histórico del Renacimiento abogaba por un “deseo de exactitud” sobre los objetos estudiados con la intención, ya incipientemente proclamada en esta temprana modernidad, de dominar y transformar el curso de la naturaleza.

Así, porque las significaciones otorgadas a un fenómeno dependen del paradigma contextual en el cual dicha fenómeno se inscribe, Kuhn es capaz de afirmar que el conocimiento se resignifica  dependiendo de la época y cultura en que es investigado y de las funciones que cumple en determinada sociedad, siendo imposible tildar de inferior o superior la cantidad y calidad de conocimiento entre diversas épocas y paradigmas. Y si no puede haber juicio entre distintos paradigmas epocales se debe a que, junto con no existir un punto de comparación lo suficientemente neutral desde donde emitir el juicio, todo conocimiento se encuentra anticipadamente historizado y politizado, dependiente de la visión de mundo que la sociedad instaura. En efecto, no es casualidad que el darwinismo haya tenido su auge en plena sociedad liberal inglesa. Al ser una teoría que sostiene  la primacía de un modelo sin modelador y a plantearse en oposición a las ideas religiosas basadas en un paradisíaco punto final hacia el cual presuntamente habría de dirigirse la Historia hermanada con la Divina Providencia, viene a representar el correlato biologicista de toda una cosmovisión política consistente en la pasión por la idea de progreso indefinido.

Bueno, quizás al final hasta el mismo conocimiento sobre la realidad sea esclavo de su tiempo. Pero esta última reflexión ya no es conocimiento de la realidad, sino apreciación fatal de la tragedia propia del determinismo histórico.

Reflexiones sobre la noción de barrio.

En una primera instancia y visto desde una perspectiva cotidiana, la noción ideal de barrio yace determinada por referir a una comunión entre dos puntos dicotómicos: lo público y lo privado. Esta comunión que se manifiesta en el barrio debe ser entendida en términos de armonía y equilibrio. En el barrio no nos encontramos desnudos y expuestos ante el fenómeno del tránsito anónimo y pre-ocupado por las calles de la ciudad (espacio radicalmente público),  pero tampoco somos presa de una seguridad absorta tal como la que poseemos en nuestro domicilio (espacio radicalmente privado). En el barrio se llevaría a cabo una constante armonía entre lo propio y lo ajeno; una tácita apropiación  y equilibrio entre, por un lado, la materialidad simbólica que forma a éste y, por otra parte, la disponibilidad de nosotros para con él, como si se tratara de una especie de negociación invisible e inmemorial con aquello que, sin obligación alguna, acoge nuestro diario vivir.

Y si afirmamos que en la noción ideal de barrio se establece una relación armónica y equilibrada se debe a que en ella se expresa siempre un específico orden del mundo. En esa primera aproximación a la ciudad el barrio se alza como un espacio que no sólo conocemos y manejamos, sino que conocemos y manejamos porque comprendemos su importancia a nivel de convivencia: en el barrio convivimos con los Otros gracias a que estamos a su disposición con miras a un mundo común y, al mismo tiempo, los Otros pueden instalarse en nuestra historia personal gracias a que nos afectan íntimamente. Como si se tratara de una especialidad simbólica que tiende a desplazar sus propios límites, que tiende a ir y a venir más acá y más allá de sus fronteras, parte del barrio ingresa a nuestro hogar en la medida en que va forjando de manera dinámica nuestra propia identidad familiar. A la vez, pero en un sentido inverso, otra parte del barrio se proyecta hacia el campo en el cual somos vulnerables: las calles mudas de la ciudad. Y tal proyección se da bajo la forma de un puente mediador entre la seguridad ensimismada de nuestro hogar y la aventura citadina del riesgo propia de lo ajeno. En el barrio hay orden precisamente a causa de que estos dos componentes de lo público y lo privado yacen armónicamente equilibrados, esto es, sin superponerse uno sobre otro. Esto último posibilita que nos podamos identificar con un barrio en cuanto lugar de comunión. De esta manera en el barrio opera el deseo y la praxis comunicativa, los cuales poseen como resultado la primacía del bien común. Justamente esto significa que el barrio es, después del hogar, nuestra segunda naturaleza simbólica-espacial. Una segunda naturaleza que comprendemos precisamente por el hecho de estar sujetos a ella en su uso cotidiano.

Ahora bien, yendo al plano de la identidad podríamos decir que existe cierta circularidad en la actividad que vincula a ésta con el barrio. Así, los rostros ajados de las calles cargados de gestos e historias que se despliegan al interior del barrio cumplen la función de sintetizar el proceso dual de conformación de identidad. Nuestra identidad ejerce una doble dinámica en relación con el barrio: se perfila como constituida por y constituyente de éste . En efecto, nuestra identidad es constituida por el barrio cuando éste opera como un lugar simbólico-espacial susceptible de delinear el contorno de nuestros recuerdos, susceptible de soportar el escenario donde se deslizan las imágenes afectivas de nuestra memoria. En contraste, a partir de la carga de afectos y recuerdos, de gestos e historias, nuestra identidad es constituyente del barrio: no hay unidad barrial sin un lazo emocional o una idea que represente y condense la importancia de tal, no hay identidad barrial sin un concepto que comprenda en su interior nuestra propia intimidad. De ahí que la dinámica circular que relaciona a la identidad con el barrio posea un carácter virtuoso: es la mutua retroalimentación entre lo constituido y lo constituyente.

En resumen, en el barrio se manifiesta aquel primer vínculo de cercanía espacial con lo Otro, con los fenómenos que exceden a mi control domiciliario, esto es, con la calle en tanto terreno de tránsito abierto a los sucesos. Allí nos vemos avergonzados ante ese árbol de la plaza que lleva tallada en su piel nuestra fallida promesa de amor juvenil. Allí se proyecta hasta un curvo y desconocido horizonte la calle por la cual transitamos todas las mañanas para esperar la locomoción que nos lleve al desgastado lugar de trabajo. Allí, en el barrio, se cruzan rostros familiares y voces cálidas, los que van siendo reemplazados por otras caras y sonidos cada vez más difusos e irreconocibles a medida que nos alejamos de él.  Sin embargo, en nuestro barrio no nos extraviamos, no nos perdemos y, por ende, no tenemos la posibilidad de conquistarnos, posibilidad con la que sí contamos con ella en el trabajo auténtico. Pareciera ser que en el barrio, en ese lugar de emociones con el cual nos identificamos, hubiéramos estado desde siempre ahí: desde siempre sembrados para florecer dentro de sus nostalgias. El barrio viene a representar el terreno más próximamente seguro de lo común.

Finalmente, con la noción ideal de barrio mantenemos un lazo afectivo de doble constitución: puesto que representa un lugar significativo en la construcción de nuestra identidad, también nuestra carga de afectos le otorga sentido identitario al barrio mismo. Así, el barrio correspondería al lugar donde aquilatamos nuestras vivencias en cercanía experiencial con los Otros, donde nos hallamos destinados hacia la conformación de un Nosotros marcado por la primacía del bien común y, en último término, donde empezamos a hacer ciudadanía compartida.  

Sobre el lenguaje y su falta de origen.

La famosa frase de Nietzsche “no hay hechos sino sólo interpretaciones” pone en escena al lenguaje como protagonista principal de todo acto. El lenguaje, en efecto, vendría siendo la estructura configuradora de todo aparecer: todo lo que se presenta a nuestros sentidos ya aparece mediado por el lenguaje. El lenguaje preexiste al mundo. Y, como nos es imposible mantener un contacto desnudo y directo con el mundo, lo que hace ese lenguaje es referir siempre al lenguaje mismo. Toda interpretación es una cadena infinita de signos, un proceso de constante desplazamiento de éstos en función de asegurar un significado siempre ficticio. Por ejemplo: ¿Acaso es posible que el concepto general de "piedra" revele la esencia de un acto particular, de una experiencia vital como la consistente en sentir la aspereza de ella mordiendo la palma de nuestra mano? ¿Y no es acaso esta experiencia que hacemos de la dura aspereza de la piedra abrazada por nuestra palma algo que, a pesar de estar configurada lingüísticamente, es al mismo tiempo intraducible? No hay experiencia pura justamente porque no existen los conceptos puros.

Por ende podríamos afirmar que, en concordancia con lo señalado por Nietzsche, los conceptos no son más que metáforas olvidadas. Todo es metáfora de otra metáfora y así hasta el infinito. Máscara de la máscara. De esta manera, si una de las características principales del movimiento metafórico es la de relacionar dos imágenes distintas como si tuviesen un núcleo común sin que en esta relación se excluyan, sino más bien se potencien las diferencias mismas entre esas imágenes, entonces podemos aseverar que en la metáfora existe una ilusión. Es la conciencia de esta ilusión, o sea, el saber que las metáforas son metáforas, lo que hemos olvidado. Por lo mismo, por no distinguir su engaño, a estas metáforas olvidadas tendemos a llamarlas conceptos: terminamos creyendo que esos conceptos nos otorgan una vía de acceso directa a la dimensión metafísica de la verdad o del mundo, tal cual como si en ellos se transparentase el Ser. Pero hemos olvidado lo olvidado: que todo concepto no es más que una metáfora que olvidó su procedencia, una metáfora que dejó atrás para siempre lo inmemorial de su nacimiento. El lenguaje no tiene origen.

Sobre la contraposición entre Schoenberg y Stravinsky.

Es bien sabido que filósofos como Adorno señalaron que con el atonalismo de Schoenberg se generaría un campo de revolución necesario (no contingente) que, al mismo tiempo de superar la gran tradición musical alemana (esa que nace con Bach y algunos de sus predecesores), sintetizaría lo más alto de ella misma. En otras palabras, el desarrollo históricamente necesario con que la modernidad se consumaría abriéndose más allá de sí misma estaría plasmado en la estética de Schoenberg en tanto artista capaz de elevar su nueva música a un campo determinado por la evolución histórica de ésta. Por lo mismo, Adorno considera a Schoenberg como el músico más prometedor de la modernidad tardía: en sus obras atonales se expresaría una ganancia de conciencia subjetiva gracias a la creatividad consistente en integrar los valores estéticos del pasado para superarlos y abrir, de ese modo, un nuevo horizonte futuro.

En contraste, la música de Stravinsky representaba para Adorno la absorción del sujeto por el objeto, esto es, la pérdida de todo vínculo real y vivencial con la tradición, la cual sólo sería tomada por el compositor ruso de manera fetichista y cosificadora. Adorno afirma ello a partir de la espacialidad-rítmica y repetitiva que predomina en su obra en detrimento de la evolución interna más relacionada con la temporalidad-melódica, con lo inmanente del movimiento y despliegue de la obra misma. Así, tanto en las obras del período ruso (“Petroushka” o “La consagración de la primavera”) como del neoclásico (“Pulcinella” o la ópera “La carrera de un libertino”) Stravinsky injertaría externa y abstractamennte una serie de fragmentos a modo de pastiche, tanto del folklor nacional (etapa rusa) o de la tradición musical europea (etapa neoclásica), que no guardarían relación alguna entre sí, sino que yacerían superpuestos de una manera arbitraria e imposible de intuir para el auditor. La utilización de dicho tipo de materiales alterados meramente de modo rítmico era, para Adorno, sinónimo de una marcada tendencia hacia la cosificación reproductiva del pasado en la que el compositor se limitaba a abordar a modo de utensilio esa tradición sin proponer ningún nuevo horizonte de sentido por el cual la música ampliase y enriqueciera su devenir, por el cual la música progresara en su transitar histórico necesario.

A la luz de lo anterior, bien podemos decir que Stravisnky es un compositor muchísimo más cercano a la posmodernidad que Schoenberg. Sin embargo, aquella etiqueta, lejos de representar un halago, bien puede significar –como de seguro lo sería para Adorno- una ofensa. En efecto, si la posmodernidad mantiene una relación nihilista con la tradición, una relación inclasificable y desestructurada consigo misma, siendo discurso de una voz vacía, máscara de máscara, pareciera que todo intento por legitimarla resultaría vano. Por ende, a lo más, la posmodernidad musical sería la constatación de una crisis: la crisis de la razón vuelta sobre sí misma y a la cual no le queda más que ironizar de mil y un modo diversos sobre la repetición de lo mismo.

Posmodernidad: ataque a las estructuras donde descansan los ideales de belleza, de coherencia interna e imitación naturalista de los objetos o motivos a ser representados. Posmodernidad: pérdida del sentido, muerte de Dios, disolución del fundamento. Quizás al final sólo nos queda aferrarnos a ese testimonio que Stravinsky nos donó en Petroushka a modo de invisible retrato de una época que le habría de advenir: una pura mecanización, un puro marionetismo a la deriva, donde la rigidez arbitraria de los objetos, su propia finitud, se impone ante cualquier desarrollo temporal y melódico, ante cualquier deseo que busque abrir una vía de trascendencia enraizada con la gran tradición que, querámoslo o no, se desvanece en el presente.

Divagaciones metafísicas: acerca de la noción de origen.

No es fácil hablar del origen. Y no lo es porque el origen siempre va más allá de sí mismo: en el nacimiento de algo, en eso que tendemos a llamar origen, no sólo se produce un darse, un estallido efímero de lo dado, sino una perseverancia en el despliegue de aquello dado. A esa perseverancia en el despliegue, a ese impulso que emana desde el amanecer del objeto dado hacia su propia madurez identitaria, bien lo podemos llamar esencia. La esencia como una fuerza activa que lucha por conservarse, por perpetuarse inmutablemente en el objeto más allá de las contingencias.

Pues bien, jugaremos con la siguiente hipótesis. Creemos que gracias a su evidencia e inmediatez lo que comúnmente entendemos por “objeto” es el lugar en el que ocurre el donde, es decir, el cuerpo en el cual se han de desarrollar las contingencias: todo donde es un campo de batalla en el que se manifiestan los fenómenos entendidos en clave de accidentes, fenómenos que van transformando al objeto. La esencia, en contraste, es el lugar del siempre, o sea, el soporte que permite aquel desarrollo de las contingencias, la condición de posibilidad de los fenómenos que se condensan en un objeto, la sustancia por el que los accidentes transitan, el piso sobre el que esos accidentes bailan de forma expresiva pero que permanece petrificada, inmutable, eterna.

Pero insistamos: ¿qué es el origen? Si el objeto es el donde y la esencia es el siempre, el origen no puede ser más que el desde donde siempre. Así, en las primeras páginas de su conferencia sobre "El origen de la obra de arte" Heidegger señalará: “Lo que es algo, cómo es, lo llamamos su esencia. El origen de algo es la fuente de su esencia." A nuestro juicio el origen es un desde donde siempre por la razón de constituir una condición de posibilidad de la esencia, esto es equivalente a decir una condición de posibilidad de la condición de posibilidad del objeto en tanto susceptible de ser accidente/accidentado. De este modo, vale señalar que el desde donde siempre es la cualidad del origen, es justamente la fuente desde la cual emana la esencia. La esencia posee una necesidad: la necesidad del origen. A su vez, el origen sólo aparece como parte constitutiva de un objeto gracias a la esencia: la esencia atestigua al origen, pues éste es el lugar de emanación (y quizás de determinación) de aquélla.

Y este desde donde siempre que representa el origen de la esencia de un objeto puede entenderse como lugar de la comprensión de la finalidad de una determinada cosa o valor. Así, por ejemplo en la filosofía clásica el origen de la esencia del guerrero vendría siendo la conciencia de la valentía, lo que es sinónimo de su virtud; o, en épocas más contemporáneas, el origen de la esencia de la obra de arte podría ser la sensación/problematización de la belleza por medio de la ficción. Por lo mismo, un objeto como tal sólo puede desaparecer radicalmente, sumergirse en la nada, cuando se destruye el origen de la esencia de dicho objeto, esto es, cuando se logra erosionar los lazos de esa íntima cadena que conforma el desde donde siempre. Y de dicho modo, para mantener los mismos ejemplos, el guerrero se degrada instrumentalizándose en mero militar al servicio de los intereses propios de los poderes de una nación; o bien el arte se degrada tornándose simplemente publicidad. A eso normalmente se le llama adulterar el sentido original de los valores y consiste en opacar la pureza de las condiciones históricas que están a la base de las posibilidades de un determinado objeto.

Sobre la contraposición entre el "sí mismo" y el "yo" a la luz de Kierkegaard.

Si el sí mismo tiene la peculiaridad de alojar una multiplicidad de alteridades, bien podemos señalar que aquel sí mismo se constituye en comunión con las contingencias, con la permeabilidad de los accidentes. En efecto, ahí yace mi cuerpo involuntariamente enfermo, padeciéndome un tormento sin nombre, haciéndome sufrir por alguna insospechada razón y formando parte de mí; allí están mis deseos por llegar a ser quien no soy ahora, por liberarme de mí, por huir lejos de mi piel en busca de una biografía de otro que sea la mía; y también están mis dudas sobre mis acciones culpables, mis silencios, mis remordimientos en torno a lo que me avergüenzo de ser y que quisiera omitir de mí, mis arrepentimientos que den paso a un nacimiento nuevo capaz de lavar todo mi pasado. Dicho de otro modo, el sí mismo es una subjetividad de la apertura y el advenimiento: en el sí mismo somos afectados por fuerzas que en un origen nunca gobernamos pero que abrupta y sorpresivamente constatamos como siendo parte de nosostros, como nosotros siendo en ellas. Por ende, gracias al sí mismo se puede expresar la identidad de una manera móvil, nos podemos mirar ante un espejo distorsionante, espejo que no somos más que nosotros mismos reflejados en los abismos de nuestra enigmática y múltiple alma.

Por otra parte se encuentra el elemento dicotómico de esta relación con el sí mismo: el yo. Si, como dijimos, el sí mismo se halla próximo a las afecciones y su mutabilidad, a la aperturidad de ser esculpido por la alteridad, el yo, en cambio, se encontraría más cercano a la centralidad de la autonomía subjetiva. A la hora de construir un yo es indispensable fijarlo en el tiempo y el espacio, conservarlo como una estructura inmutable, instaurar sus cimientos iluminadores de una vez para siempre. Gracias a la confianza en la permanencia del yo puedo prometer y enorgullecerme en el cumplimiento de eso prometido; gracias al mantenimiento de ese yo soy capaz de  recocer mis obras como propias, mi trabajo como propio, mi vida como propia. En fin, el yo me legitima en cuanto idea metafísica: ésa es mi identidad, ése, sea cual sea, soy yo. La conceptualización del yo posee una rigidez que no tiene la aperturidad del sí mismo: el yo es un constructo metafísico con pretensiones de universalidad que reividica lo idéntico y se resiste a lo otro.

Como ya se habrán dado cuenta es precisamente entre estos dos polos de la identidad donde reside otra de las paradojas de Kierkegaard. Paradoja que siembra una opacidad. Al concebirse como una tarea, como un hombre por hacerse en la lucha por la identidad, el sujeto existencial pone en operación la relación entre el sí mismo y el yo. Pareciera decirse: soy un sí mismo que se promete constituir en yo, ésa es mi tarea. Pero a la vez también sabe que en ese decidirse del sí mismo en miras a concretarse en un yo hay mucho que se pierde, que se diluye, y otro mucho que se inventa. Pareciera ser que en Kierkegaard se respira una radical falta de reconciliación entre la experiencia del sí mismo y la conceptualización del yo. Y justamente será este un motivo más que nos llevaría a la desesperación; desesperación que no es más que la condición de posibilidad de los saltos de fe con que el alma busca aspirar, según Kierkegaard, a un estadio religioso.

Sobre "Las espigadoras" de Millet.

"Las espigadoras" (1857) de Millet.

La declinante luz del atardecer se desliza por sobre el cuadro como queriendo abrazar la totalidad de la representación. A lo lejos, resaltando del horizonte, se elevan los montes de trigo que más de algunas manos cansadas han erigido. Más allá, hacia la derecha, emerge la geométrica solidez de unas casas cuyos propietarios, amenazantes hasta en su ausencia, se jactan de habitar. Un poco más cerca un hombre a caballo controla a distancia el buen rumbo del trabajo. El telón de fondo de la escena se completa con una frágil carretilla sobrecargada, tal cual si fuese la metáfora casual del ambicioso deseo de acumulación de esos terratenientes que gozan de los frutos extraídos gracias a la explotación del pueblo. Y finalmente, en primer plano, nuestras heroínas: allí están las espigadoras, inclinadas al compás del reiterativo trabajo que curva sus espaldas.

La significación de esta obra plantea como elemento central los mensajes de denuncia y resistencia. Se trata de una denuncia a los procesos de explotación propios del trabajo campesino en un contexto de masificación, del cual el quehacer monótono, el esfuerzo inhumano y la fatiga irremediable son el testimonio de una injusticia sin nombre. Pero también se trata de una resistencia de ese otrora tipo de vida, del ethos cultural campesino, que viene a verser erosionado por los acontecimientos históricos que marcaron la época en que Millet desarrolló su arte: la consumación de la Revolución Industrial del siglo XIX. En efecto, dicha Revolución trajo aparejada una clara precarización del trabajo, la cual se caracterizó por transformar a los sujetos trabajadores en meros engranajes de la máquina de producción capitalista. Esto conllevará una enajenación tal que el trabajador, al ser forzado a abordar su trabajo con miras a la mera optimización de las ganancias de otro, se ve imposibilitado de proyectar su “interioridad” subjetiva en los procesos productivos. Y dichas espigadoras, vigorosas ante la adversidad, se sitúan en el áspero tránsito entre el antiguo modo de producción, capaz de propiciar un contacto simbólico de los trabajadores con la tierra, y el nuevo, aquel que enajena el sentimiento de identificación del trabajador con su trabajo. Las espigadoras, de esta manera, son el aún resistente testimonio de denuncia de un mundo que inexorablemente devendrá en ruinas debido a la irrupción de un capitalismo exacerbado.

Tal vez Millet -quien fue tildado de socialista y peligroso por la alta burguesía francesa-intuía levemente por qué debía plasmar en “Las Espigadoras” esa luz crepuscular que todo lo envuelve, como si fueran los últimos estertores de una tarde agónica: era el presagio de esa larga noche capitalista en la que todos, sabiéndolo o no, nos terminamos por hundir.

Sobre la gloria y la fama.

Se ha escrito mucho sobre la identidad de la Grecia Antigua como una cultura de la exterioridad. Una cultura donde el héroe se encuentra motivado por energías trascendentes a su propia personalidad individual: por energías que siempre guardan relación con la mirada de los otros que configuran el nosotros, con la mirada de una tradición venidera que lo recordará con orgullo más allá de su muerte o, en su defecto, que se olvidará de él producto de lo vergonzoso de sus acciones fracasadas. Las epopeyas de Homero así lo reflejan. En “La Ilíada” la virtud está en el honor: las muertes de Aquiles y Héctor, por ejemplo, se torna prestigio asegurado en la larga memoria de los hombres; la areté del guerrero, la valentía, es la que prima sobre toda la obra. Por otra parte, en “La Odisea” es la areté del hombre ingenioso, el cálculo creativo aplicado a solucionar un problema real, lo que prevalece en tanto digno de admiración. De este modo, ambas obras no sólo condensan los valores más altos de la tradición oral precedente, sino que además se proyectan como los manuales de educación que fundarán Occidente. Y todo a partir de una cultura del reconocimiento basada en la mirada del nosotros en tanto comunidad.

Me parece que en la sociedad actual la tendencia ha sido a permutar el reconocimiento arraigado en una comunidad de valores -como en el tiempo homérico- por la mera fama de caras vacías, por la respetabilidad de anónimos. De ahí la importancia que se le otorga a la fama en estos tiempos. La condición suficiente de ser famoso significa meramente ser conocido pese a estar vaciado de contenido sobre la comprensión del sentido profundo que nos llevó a destacar, o sea, ser un otro para unos otros. La fama, en consecuencia, no tiene valor alguno más que el de andar en boca en boca, como un flujo de aire desprovisto de todo significado. Lo que realmente interesaba a los griegos no era la fama, sino la gloria: el reconocimiento que solamente se logra por medio de la admiración de los pares, del nosotros, de todos aquellos que han construido la memoria pública de la polis hasta la eternidad.

Sobre "La carrera de un libertino" de Igor Stravinsky.

William Hogarth.  "Manicomio", de la serie Rake´s Progress.

A continuación tomo del “Diccionario de la Ópera” de Kurt Pahlen el argumento de la ópera de Stravinsky “La carrera de un libertino”. Posteriormente realizo un breve análisis sobre la misma.

Argumento: Tom Rakewell se ha comprometido con Ann Trulove. Ambos parecen tener por delante un futuro de amor y felicidad. Pero el padre de Ann desconfía del carácter vacilante de su futuro yerno y quisiera verlo en una posición firme y segura. Eso no es lo que quiere Tom, en cuyo inconsciente duermen miles de deseos y veleidades. Entonces aparece una personalidad tenebrosa, Nick Shadow, una figura mefistofélica inventada por los libretistas y que no aparece en los grabados de Hogarth, y cuyo nombre (shadow = sombra) adquiere significación simbólica; Nick, por otro lado, es un popular nombre inglés del demonio. Shadow explica que ha sido criado del tío de Tom, que al morir dejó una enorme herencia a su sobrino; y quiere entrar al servicio de Tom, el sueldo carece de importancia, se puede negociar más tarde. Shadow lo lleva a Londres y comienza, como anuncia dirigiéndose al público, the rake 's progress, la carrera del libertino en el que se transforma Tom bajo la dirección de Shadow.

Aunque al principio se contiene por el recuerdo de Ann Trulove (también un símbolo: true love = amor verdadero), la vida lo introduce en sus formas más primitivas. Después del prostíbulo sigue el grotesco matrimonio con una atracción de feria, la «bab turca», un monstruo barbudo al que apenas se puede considerar una mujer. Al mismo tiempo, Tom quiere explotar un invento capaz de convertir las piedras en pan. Shadow está detrás de todo y cada paso conduce a Tom más cerca del abismo. No se puede impedir la quiebra financiera, la subasta de todos sus bienes se presenta en una escena casi fantasmal. Shadow cree que ha llegado su hora. Conduce a su señor, que en realidad es su víctima, al cementerio de una iglesia, en medio de la noche, y le revela ante una tumba abierta el salario que exige: el alma de Tom. Juegan una decisiva partida de cartas en la que, gracias a la intervención mística de Ann, Shadow pierde y cae muerto cuando dan las doce. Pero Tom no se salva. La locura se apodera de él y termina en el manicomio. Sin embargo, hay una transfiguración más allá de su final. La fiel Ann, que intentó ayudarlo varias veces, se le aparece como un cuadro de luz. Ann, en la escena tal vez más bella de la obra, acuna en su regazo la cabeza de Tom, destruido por la vida, y canta para que se duerma.

Por último vuelven al escenario todos los personajes de la pieza (como solía hacerse en la antigua ópera italiana y como hizo Mozart en su Don Juan) y sacan conclusiones de los hechos descritos. Lo hacen sin máscaras, sin pelucas y sin falsas barbas: en cierta medida regresan a nuestro siglo, que se ha servido de una fábula vieja pero siempre vigente para exponer la seriedad de la vida.

En “La carrera de un libertino” (1951) Igor Stravinsky rinde tributo a las óperas italianas del Siglo XVIII, como también al estilo clásico tan característico de las óperas de Mozart. Por lo mismo, muchos han denominado aquél período donde fue concebida esta obra como marcadamente neoclásico dentro de la producción del músico ruso. Aquí no escuchamos nada de aquel compositor poseído por la ebriedad rítmica propia de su ballet “La Consagración de la primavera” –esa obra de un primitivismo majestuoso-, sino la devoción por la mesura, por la pulcritud, por las formas y las estructuras, por las líneas melódicas largas y claras,  por las armonías de simpleza ornamental, en fin, por la justa medida como principio regulador. El retorno musical a la época dorada de la ópera, en pleno siglo XX, se conjugará de manera particularísima con el respeto por la tradición y buenas costumbres que se plasmará en el libreto de esta ópera.

“La carrera de un libertino” tiene su origen en una serie de ocho grabados realizada por el pintor inglés William Hogarth, artista que compuso la totalidad de su obra en el siglo XVIII. En ambas producciones -la serie de grabados y la ópera-, que cuentan con casi doscientos años de diferencia, impera un ambiente irónico destinado a moralizar la conciencia de los espectadores. En efecto, la narración en la cual descansa tanto al arte de Hogarth como el libreto de la ópera de Stravinsky, escrito por el poeta W. H. Auden, tiene por fundamento la crítica social. Crítica social que apunta, en el caso de Hogarth, al derroche de dinero, a la vida disipada, a los excesos sexuales y alcoholísticos susceptibles de atentar contra las solemnes costumbres que deberían imperar en el imaginario de una comunidad tan cohesionada e identitariamente definida como la inglesa. Crítica social que, en el caso de Stravinsky - Auden, remite a la inautenticidad de los hombres, los cuales, motivados más por las inclinaciones asociadas al placer antes que por una decisión y compromiso existencial sobre el sentido de su vidas, se entregan a los vaivenes de la fortuna y el azar sin lograr mérito alguno por llegar a merecer lo que se les concede.

Así, la obra de Stravinsky - Auden se aproxima al género operático principalmente bajo el signo de la moraleja: su obra pretende dejar una enseñanza concreta, la cual, en este caso, es la de esforzarse por decidirnos a construir nuestro horizonte e implicarnos en el trabajo de realización de nuestro propio camino. En cierto aspecto, el libreto de la ópera apela a hacer emerger una metaconciencia que busca liberar a los hombres del vicio instintivo, de la inclinaciones hedonistas, para hacerlo ingresar en el dominio y la conquista de su propia existencia. Y el lugar desde donde se ejercerá dicha conquista de la existencia será, paradójicamente, el amor. El amor como el más vibrante y a la vez sencillo de todos los afectos, como el menos dominante de todos los afectos. Es decir, el amor incondicional representado por Ann y el cual tiene a Tom por destinatario, será el sentimiento que, gracias a la entrega del ser para el prójimo, nos abrirá desde el ensimismamiento de la cárcel individual hacia el deseo de trascender nuestras limitaciones con miras a una plenitud que es pura donación, puro vivir para el otro amado.

No obstante, si bien este amor de Ann salva transitoriamente a Tom del Infierno con que finalmente lo amenaza el demoníaco Shadow, no logra salvarlo de la locura. Locura que es el precio a pagar por todos sus pecados, locura con la que Tom se logra dormir, esta vez para siempre, creyendo ser el Adonis que, en un gesto hiperbolizado de su juventud en el campo junto a Ann (como se inicia la ópera), pierde a su Venus tal cual como si se tratase de divinidades mitológicas. Será esta exageración demencial, esta maximización delirante de lo que representa la pureza del amor, el único modo posible de que Tom, una vez arrepentido de su otrora vida pecaminosa, logre vivenciarlo: el amor como insoportable tristeza ante la ausencia de la amada. Así, Tom, si bien progresa ascendentemente a lo largo de toda la obra desde que se relaciona con Shadow hasta que se desprende de él, nunca es capaz de desprenderse de su propio yo, de su propia esencia: se encuentra preso del egoísmo consistente en, aun estando enamorado, mantenerse inmerso en el terreno de la mera posesión. Por otro lado, será Ann quien, dejando partir a Tom de esta vida y guardando para siempre su amor incondicional para con él en un terreno metafísico, sea capaz de alzarse como el modelo a seguir de toda la obra, esto es, quien se alce como la encarnación del amor genuino.