Sobre la figura y la poesía de Gabriela Mistral.

Por lo general la gran mayoría de los chilenos tenemos una imagen de Gabriela Mistral. Una imagen. Solo una. Es la imagen que reduce su obra literaria a su historia de vida; la que reduce su grafía, o sea su escritura, a su bio, es decir a su experiencia personal. A lo largo del Siglo XX se tendió a identificar la poesía de Gabriela Mistral con Gabriela Mistral. Esta identificación facilitó en gran medida el acceso a su obra, llegando a iluminar los aspectos más conocidos el sentido de su escritura bajo la luz de su vida. Bajo dicho prisma aquella identificación fue positiva, en tanto permitió una mayor masificación sentimental y conocimiento de ella y de sus obras. Por otro lado, en cambio, tal identificación fue perjudicial, pues encubrió y apresó las diversas interpretaciones que podrían surgir de su poesía a un tipo de lectura prefijada y prejuiciosa derivada de la imagen biográfica.

Esa única imagen de Gabriela de la cual hablamos aquí, y que nos sigue influyendo querámoslo o no, estaría estructurada, según el crítico Grínor Rojo, a partir de cuatro elementos que lograrían reunirse en su figura: 1) Gabriela Mistral maestra (por su labor como profesora escolar), 2) Gabriela Mistral mística laica (por su visión de la escritura como una búsqueda que aspira a trascender espiritualmente las miserias de este mundo), 3) Gabriela Mistral poeta de Chile y América (por su comprometida causa a favor de los postergados de Nuestra América), y 4) Gabriela Mistral amante y madre frustrada (por su historia personal cargada de dolores amorosos y presunta esterilidad biológica). Dichos cuatro elementos, todos armónicamente articulados entre sí, conformarían la figura de Gabriela Mistral y, también, la manera en que se leerían sus obras.

Independientemente de lo anterior y contemplando el asunto desde una perspectiva general, podríamos preguntarnos lo siguiente: ¿es acaso la biografía, la vida de un autor, el único modo posible de regir la interpretación sobre su obra? Nos parece que no. Un poema –y tal vez toda obra de arte- , creemos, siempre debe abrir posibilidades imaginativas y/o sociales capaces de actualizar a través del pensamiento y la sensibilidad presentes las obras correspondientes, en un origen, al pasado.  Interpretar, así, es siempre ver más que lo que simplemente se ve a primera vista: interpretar es ir más allá de lo evidente. Justamente esto sucede con ciertas reinterpretaciones feministas y actuales que abordan “Los sonetos de la Muerte”. En efecto, estos sonetos no sólo se trata de un grupo de poemas que trastocan la sucesión temporal, sino que también empoderan a la hablante lírica femenina a la hora de superar las leyes emanadas desde un patriarcado ancestral gobernado por un tiempo y moral cristiana.

Por eso mismo, debido a esa voluntad de ver más allá de lo que simplemente se ve en una primera instancia, debido a ese ejercicio de apoderarse sin ambiciones de poder, a esa conquista sin deseo de dominación, es que cerraremos este escrito con unos versos de Gabriela donde invita a refinar la mirada, a “ad-mirarse”, ante la experiencia de lo asombro que aparece, sin explicación alguna y desde dentro de lo cotidiano, con la inocencia de lo nunca antes visto.

PAN

Dejaron un pan en la mesa,

mitad quemado, mitad blanco,

pellizcado encima y abierto

en unos migajones de ampo…

En esta primera estrofa Mistral describe con sutileza, contrastes y economía del lenguaje el objeto -el pan- que posteriormente le hará hundir su mirada en la “ad-miración”, como si se tratase de una fotografía digna de ser contemplada pero que irrumpe dentro de la cotidianeidad misma.

En mis infancias yo le sabía

forma de sol, de pez o de halo,

y sabía mi mano su miga

y el calor de pichón emplumado...

En una de las estrofas intermedias la hablante lírica recuerda con nostalgia las formas imaginarias del pan que habitaban en su niñez. Esta experiencia estética le brinda la oportunidad de transportase temporalmente desde el mero acto instrumental de comerlo hacia el de apreciarlo con la emoción de una reliquia, de un objeto íntimo.

Luego, unas estrofas después, el poema empieza a cerrarse reconociendo la culpa de la hablante provocada por el olvido de esa dimensión sentimental que ahora recobró pero la cual durante tantos años permaneció ensombrecida por la mera utilización del pan en calidad de comida:

La mano tengo de él rebosada

y la mirada puesta en mi mano;

entrego un llanto arrepentido

por el olvido de tantos años,

y la cara se me envejece

o me renace en este hallazgo.

Finalmente el poema se cierra aludiendo a un reencuentro con esa melancolía festiva, con esa celebración tardía, consistente en haber visto nuevamente el pan, ahora desde la vejez, como una posibilidad de sentido esencial más allá de lo evidente:

Como se halla vacía la casa,

estemos juntos los reencontrados,

sobre esta mesa sin carne y fruta,

los dos en este silencio humano,

hasta que seamos otra vez uno

y nuestro día haya acabado... 

Mistral concluye el poema integrando las partes al todo: integra la fragmentación material del pan a una sustancia metafísica caracterizada por la constante regeneración de la vida. Regeneración de la vida que los hace a ambos, al pan y al hombre, volver a la cotidianeidad pero ahora con un mayor nivel de conciencia que no se puede expresar, que queda absorbido por el silencio humano.

En definitiva, Mistral va en busca de lo que hay más allá de lo evidente, más allá del pan para comer o del silencio para ser llenado con palabras. Mistral va en busca de "lo inexplicable". Búsqueda de “lo inexplicable” que sólo puede residir en el resplandor de un poema antes que en la reducción de éste a los “explicables” sucesos de una vida. 

Sobre catedrales medievales.

Durante el Siglo XIII la Europa Medieval vivió un período de consolidación cultural el cual logró dar frutos tan exuberantes como las catedrales. Dichas edificaciones representaron la unificación de voluntades de los habitantes de un pueblo, voluntades que contaron con la virtud de converger en un proyecto común determinado. A través de variadas generaciones las catedrales fueron construidas no sólo en pos de ofrecer a Dios una alabanza; también sedimentaron una cohesión propiamente comunitaria. Estas construcciones en su calidad de monumentos sin nombre, es decir, en tanto edificaciones destinadas a quedar impresas en la memoria temporal de los hombres a pesar de referir a algo eterno (Dios), pusieron en operación un caudal de voluntades que confluyeron en lo sagrado: cada individuo destinó su propia finalidad a la finalidad de todos con miras a Dios. Aquel fue precisamente el clímax del núcleo cultural medieval: Dios en su doble dimensión. Un tipo de Dios que, tal cual como los maderos de la cruz, se concebía como horizontalidad y verticalidad a la vez. Esto es, como fortificación de los lazos comunitarios entre los hombres en su dimensión horizontal y como práctica de oración y alabanza iluminadas en su verticalidad. Abrazo unificador de los prójimos entre sí, por un lado, y disparo destinado a la trascendencia, por otro. Así, las catedrales medievales fueron un lugar de encuentro social y de encuentro espiritual. Alrededor de ellas los individuos se tornaban no sólo individuos hermanados por la misma finalidad salvífica, sino también "creaturas creadoras". En definitiva, se tornaban hombres dignos de recibir la luz divina pues habían desplegado su mejor versión de sí para con Dios y su mejor versión de sí entre ellos mismos. El lugar de encuentro social de las catedrales apuntaba a solidificar los lazos comunitarios por múltiple número de generaciones mientras duraba su construcción, al mismo tiempo que hacía de cada individuo partícipe un grano de arena incluido en un proyecto común, miembro de una identidad político-religiosa.

A su vez las catedrales también constituyeron un lugar de encuentro en el plano trascendente para los fieles que se congregaban en ellas. En efecto, en las catedrales se realizaba la experiencia horizontal del madero de la cruz: el encuentro con la divinidad en tanto juego de ascendencia de la alabanza y de descendencia de la Gracia. En concreto, era por medio de los cantos religiosos de raíz polifónica ejecutados por los coros que los hombres elevaban su alabanza hacia Dios. El canto polifónico como palabra alada y flotante que se encauza en las naves de la edificación para ir ascendiendo por las torres góticas –esas otras alabanzas de piedra verbalizadas- hasta perderse en la esperanza de ser oída por Dios. Esperanza de escucha que recibía su respuesta en otros códigos. Porque era en la luz descendente de los vitrales, en la luz coloreada que ellos filtraban a ciertas horas de la tarde donde Dios respondía iluminando paulatinamente gran parte del recinto. Dios daba la cara sin mostrar su rostro. En el fenómeno visual de la luz, condición de posibilidad de la aparición de las cosas, requisito necesario de la presencia del mundo, los hombres iluminaban sus deseos, vestían de certeza todo su poder invocatorio. Luz que muestra otras cosas sin ser nunca vista ella por sí sola. La dinámica alabanza musical / respuesta visual caracterizaba ese otro lugar de encuentro entre el canto y la luz, entre los hombres y Dios teniendo como matriz mítica la verticalidad del madero de la cruz.

De este modo, las catedrales medievales no sólo representaban edificaciones funcionales al poder eclesiástico de finales de la Edad Media, en cuyos alrededores el comercio florecía de modo ostensible. Contemplado a partir de un prisma simbólico tales edificaciones también representaron una experiencia de doble encuentro: horizontal, entre la comunidad, y vertical, entre los hombres y Dios. Dicho de otra manera, desde la labor de su construcción hasta las experiencias religiosas que en ellas se alojaban, las catedrales se forjaron como lugar de encuentro de la comunidad consigo misma y del hombre con sus aspiraciones de trascendencia.

Sobre sexo y sexualidad. El goce y el placer.

A través de gran parte de la historia de las sociedades occidentales la sexualidad ha estado estrechamente vinculada con el sexo. Sexo entendido en calidad de órgano corporal característico ya sea de lo masculino (el falo) o de lo femenino (la vagina). En efecto, desde la fuerza natural de los sexos constituidos biológicamente occidente ha representado el goce sexual como íntimamente ligado a tales órganos. El centro del goce que hace arder a los cuerpos han sido los sexos.

Sin embargo existe un amplio registro de culturas no occidentales que han indagado de manera más profunda, incluso casi mística, en diversos modos de experimentar la sexualidad. Así tenemos los casos de la India y Japón, donde el goce sexual tiende a desterritorializarse de sus coordenadas naturalmente establecidas, es decir, a referir a una multiplicidad de aspectos que rebasan lo sexual, para derivar en una fuga dirigida hacia placeres. Placeres que, dicho sea de paso, no sólo introducen un efecto de intensidad y extensión del goce sexual mismo, sino que también son capaces de explotar formas de expresión sexual que elevan el cuerpo a dimensiones desconocidas, a vías de escape que superando lo meramente conceptual o el sentido heredado de lo religioso, nos vuelven a conectar con la Unidad que se esconde tras lo fragmentario. Una de esas vías de escape es la que intenta volver a tender puentes entre los individuos discontinuos, entre las subjetividades fragmentadas. O sea, en parte de estas culturas no-occidentales el sexo operaría como retorno a un flujo de continuidad por medio del placer del prójimo en tanto necesariamente enraizado con el nuestro gracias al puente de la sexualidad. El placer no se encontraría en el goce personal y biológico, sino en que nuestro deseo generase otro deseo en el deseo del otro. Dar placer. No gozar de modo animalesco y egoista, por un instinto de satisfacer necesidades pulsionales. Más bien derivar el goce en el placer de hacer gozar al otro. Una lucha del deseo que posee como eje de acción al cuerpo en tanto complejo entramado de fuerzas que escapan a sí mismas, que se disparan hacia campos ingobernables. Intensidades y extensiones de la libido. Imaginación en la facticidad del cuerpo. Lo más profundo es la piel.

Algunos llaman a dicho fenómeno propio de aquellas culturas no-occidentales aspectos espirituales de la sexualidad. No lo sé. Lo que sí sé es que este contraste tan firmemente acentuado entre el goce de las culturas occidentales y el placer de otras culturas milenarias nos invita a repensar la sexualidad más allá de su reducción a los sexos en tanto órganos de placer, con todas las connotaciones políticas que ello conlleva.

Según Foucault cuando la sexualidad se orienta a su aspecto funcional dentro de la sociedad deriva generalmente en simples moralismos. Tal cual como ocurre con la imposición religiosa y su pavor al placer. Allí, el goce sexual sólo se permite en estado matrimonial o para fines reproductivos, esto es, bajo los dispositivos de poder impuestos por la misma religión hegemónica. Ello le resulta funcional a las sociedades disciplinarias y a la economía capitalista -siempre en alianza con el cristianismo- las cuales mantienen las regulaciones de la libido bajo un mecanismo que equilibre el orden social abocado a su finalidad productiva.

Por otra parte, también la sexualidad se transforma en objeto de saber al momento en que se estructura bajo el acto de la confesión. Para Foucault la trama emanada del diverso tipo de confesiones, la que abre sus piernas ante el frío instrumento médico, la que se da en el diván de espaldas al psicoanalista, la que espera expiar sus culpas ante el confesionario de la Iglesia, la del adolescente perdido que clama un consejo en la oficina del profesor, todo ese tipo de confesiones van configurando un saber sobre lo sexual que sirve de base para el ejercicio del poder disciplinar. Este poder disciplinar estipula las prácticas, restringe los usos, amputa las áreas del placer derivando el deseo hacia el goce. En definitiva, bajo dicho saber sobre lo sexual se delimita el rango de lo normal y lo anormal, de lo recto y de lo desviado, de lo sano y lo perverso, haciendo tender la sexualidad hacia el sexo, hacia un tipo de práctica prefijada.

En ese sentido el caso del Marqués de Sade es paradigmático. En sus novelas se visibiliza aquella misma capacidad exploratoria de descentrar los sexos. Novelas repletas de cuerpos motivando a otros cuerpos y resistiéndose a otros cuerpos, padeciendo otros cuerpos. Universos de sumisión y dominación. Cuerpos que afloran de deseo por algo que siempre excede a la corporalidad misma pero que, no obstante, yace enmarcado bajo sus mismas fronteras. Imaginarios sexuales. Palabras inconfesables que se escupen con sed de ser escuchadas de vuelta. Las novelas de Sade afrontan la sexualidad trascendiendo lo biológico y la moral cristiana de la época, pero sobretodo trascendiendo el orden del goce, siempre adherido a los sexos y sus entornos, para hacerlo estallar hacia límites insospechados. Por eso el escándalo de Sade en su tiempo. Porque es pura invitación al placer más ingobernable de todos. Ése estado donde nos fugamos del goce fálico para fugarnos en el placer y el fervor caótico, oscuro e inconfesable que el mismo placer porta. Y lo que porta el placer no es reflejo nuestro ni cae bajo nuestro control. Lo que porta el placer nos seduce. Lo que porta el placer sólo él lo sabe. 

Sobre "El navegante". Una lectura existencial.

Imaginemos una escena que trascienda toda representación, como si se tratase del movimiento inverso al acto de recordar lo que jamás hemos visto. Imaginemos lo inimaginable. La pintura capaz de desbordar el marco que la fija, que la sujeta, que la ordena dentro del mundo. ¿Podemos hacerlo? 

Ese tipo de experiencia, una experiencia tan contradictoria como singular, es la que nos impacta a la hora de leer las breves páginas que conforman el poema medieval "El navegante". Efectivamente, en esta obra anónima que data del Siglo IX, y la cual yace circunscrita dentro de los orígenes y cumbres de la poesía anglosajona, no sólo se describen, en un tono de vibrante personalidad, los tormentos propios del hombre que navega a la deriva, entregado a su radical soledad y a las penurias físicas de su labor por sobrevivir: 

Puedo pregonar por mí mismo este canto en momentos de zozobra, / la amarga verdad de mi travesía; / cómo mi cuerpo, en ásperos días, / resistió privaciones y penalidades.

Tampoco es únicamente un canto repleto de luces y sombras, opuestas de modo dicotómico.  El navegante supera con creces esa fácil esquematización binaria. Si bien se hacen evidentes el orgullo y la robustez de la voz enunciativa, de un hombre que pone en juego el total de su existencia ante una búsqueda que lo arrebata, como también lo son las críticas que realiza a la decadencia y corrupción distintiva de quienes permanecen arraigados en tierra firme envueltos en la cobardía de la seguridad, la fuerza del poema va más allá de tal conceptualización dinámica:

A los que hacen de su vida un festín / esperando del destino privilegios y dividendos, / anegados en la vana riqueza y en el vino, no los conmueve mi aflicción, / mi yerta vigilia aguantando la pavorosa cólera del mar. 

Hay algo más importante que eso. Algo desde donde adviene el terror profundo del poema. Me parece que eso es la sed de lo imposible. Es la opacidad de un destino que a pesar de nunca llegar a ser reformulado por el hombre, no obstante, sí puede ser transitado y vivido. Como si, por un lado, el acceso a la respuesta al qué es la existencia se encontrara velada, pero, por otro lado, tuviésemos la posibilidad de vivenciar esa misma privación, no sabiendo el "por qué" y remitiéndonos a deslizarnos por el "cómo", el navegante es pura encarnación del padecimiento trágico de lo imposible: la llama que arde entre la voluntad de saber qué es lo que está siendo vivido y la voluntad de vivir lo que está siendo visto. De lo visto no se sabe aunque se viva: es el insondable designio final que nunca se muestra pero que se padece en tanto se lo busca. 

Quizás desde este poema se haya empezado a fraguar gran parte de la ambición de verdad característica de la modernidad eurocéntrica. En él se expresa un deseo desmedido por aprehender lo imposible, junto a un deseo desmedido de autorreferencia ante los dolores generados a partir de dicha imposibilidad. Se trata de hacer la experiencia del desborde y sufrir la muerte en su intento. Una especie de sacrificio y paganismo medieval. De ahí la impúdica exposición que el navegante hace de sus propios tormentos. Al final esto podría explicarse gracias a la naturaleza del navegante: es un hombre más, un ser proveniente del pecado y estabilidad corrupta propios de la tierra, con todo el afán de posesión y dominio que ella posee.  Animal despojado de su hábitat, prolongación de su mirada cartográfica que ahora batalla sobre tempestades desconocidas, su anhelo de sentido siempre es desbordado por la torrencial fuerza del devenir oceánico. 

Mi alma, ardiendo de nostalgia, / dispone anhelos e ilusiones por estos ignorados confines, /  los escarpados derroteros oceánicos.

Ese territorio de praderas oscilantes que es el océano, representa la primacía de la lucha entre el hombre y el sinsentido. Podemos llegar a dibujar estelas en el mar ayudados por mil constelaciones astrales, pero todas se verán destinadas al mismo puerto: la verdad de la nada. A su vez, nos seguiremos obstinando en constatar dicha nada, dicha tragedia que se opone a nuestro deseo de absoluto, de eternidad o de redención. Casas en el mar, vana pretensión de Paraíso. Porque si el mar es amenaza y riesgo en cuanto se opone a la certeza y al arraigo de la tierra, también la amplitud irrevocable del océano es posibilidad y búsqueda de nuevos sentidos, búsqueda apasionada y desesperada por trascender la comodidad del aquí. Todo lo grandioso merece un sacrificio. El navegante lo sabe. No obstante, el sacrificio en este caso se vincula con la desterritorialización, o sea, con la carencia de toda acogida, con la falta de hospitalidad: con la locura. Nadie escucha el sinsentido que el navegante viene a profetizar porque todo el cosmos está sordo, sordo y loco, todo el universo se agota en su devenir, y ésa precisamente es la constatación de la inaccesibilidad ante el posible sentido: ese es el sinsentido de la sordera. El sentido es sinsentido porque entre Dios y el hombre hay un abismo, nada que asegure el acceso a Su esencia. El Plan Divino se torna insondable. La locura emerge como puro devenir en cosmos, como puro impedimento de acceso al sentido. El hombre tiene sed de Dios en cuanto añora conocer ese sentido, pero toda su peregrinación por los mares de la existencia plasman el despliegue del sinsentido. Negación no tanto del sentido, sino de nuestras capacidades para aprehenderlo y, por ello mismo, encarnación vital del sinsentido. 

Pero el oro que acumularon en este mundo / no podrá aliviar la ira de Dios / ante sus almas cargadas de culpas. / Vano es regocijarse en fama, espada o fortuna. / No hay ardides que puedan torcer / el inapelable arbitrio de Dios, / quien al mundo puso en marcha con sus terruños, mares y firmamentos.

El navegante es menos iluso que cualquier hombre de fe, ya que omite centrarse en los consuelos y espejismos en los cuales descansan las religiones. No da palmadas de apoyo a su propia espalda. El navegante no se autoengaña: se desgarra ante una voluntad de saber que siempre lo excederá y que destroza su existencia en tanto se ha superpuesto a la voluntad de vivir. Como si se tratara de un pozo infinito ávido de ser llenado pero el cual sólo tiene allí, delante suyo, la finitud de las cosas terrenales, el navegante es carcomido por el eco vacío de su propia tragedia: la de ser incapaz de acoger ese infinito que añora con todas sus fuerzas. 

Sobre bestias y máquinas. Una vuelta por Kafka.

1

En los primeros capítulos de Kafka. Por una literatura menor Deleuze y Guattari analizan al pasar una escena de La metamorfosis del autor checo. Se trata de la acción en que Gregorio, ya en vías definitivas a su monstruosa conversión en insecto, se dirige hacia el largo cuello de su hermana motivado por un instinto de deseo animalesco, pero cuya consumación no logra darse puesto que éste finalmente opta por adherirse al retrato de su madre que decora la pared de la habitación. Según Deleuze y Guattari en ese gesto se deja traslucir la primacía de un movimiento que reestablece el incesto Edipo clásico. Es decir, mientras Gregorio busca fundirse con el retrato materno en lugar de ceder a sus flujos de deseos instintivos por la belleza de su hermana vuelve a establecer un vínculo con el inconsciente a nivel de máquina reproductora del complejo edípico. La acción de Gregorio es una reterritorialización de sus deseos predeterminados inconscientemente hacia su madre antes que una vía de escape o un punto de fuga generados por sus deseos ante las intensidades que se extienden en el cuello de su hermana. El territorio significativo del Edipo clásico inmerso en el aparato psíquico ha superado a la desterritorialización y asignificación propia de los deseos animalescos. Ya sea para querer oler por última vez el perfume de su infancia, ya sea para mecerse por la eternidad acunado entre las pieles de su madre, ya sea por rozar la espuma del nacimiento al momento de la muerte, Gregorio Samsa encuentra desesperadamente esa significación final, retorna a la territorialización de un mundo olvidado y, con ello, aplaca su propio deseo bestial, su energía de placer por su hermana que no es parte de ninguna máquina de deseo a nivel inconsciente.

Hasta ahí lo analizado por Deleuze y Guattari. Ahora bien, vale arriesgarse un poco más por sí mismo. Lo que intentaré será delinear preliminarmente dos figuras opuestas que operen como nociones susceptibles de interpretación justamente a partir de los filósofos franceses ya mencionados pero sin reducirme a ellos. Estas nociones serán, por un lado, la de bestialidad y, por otro, la de maquinidad.

2

¿Qué entendemos por una bestia? Desde La política de Aristóteles sabemos que una bestia se opone a toda posibilidad de convivencia. Pero esta imposibilidad de convivencia no es, en el caso de la bestia, una capacidad, sino una carencia. En efecto, si los únicos seres que pueden habitar en soledad son las bestias y los dioses, los primeros lo harán debido a su falta de destreza en el camino que forja el buen vivir propio de las deliberación política mientras que los segundos lo harán por tener salvaguardado tal buen vivir dada su naturaleza divina. La bestia está condenada a su aislamiento debido a sus carencias; los dioses optan a su aislamiento debido a sus facultades y potencias. Para ninguno de los dos es necesario vivir en compañía de sus semejantes: la bestia por incapacidad; los dioses por autosuficiencia. Sólo el hombre necesita del gregarismo de la polis.

Tomemos leve distancia de Aristóteles. Las bestias representan un exceso de animalidad, esto es, un deseo irrefrenable por el cual son afectadas. No hay nada en ellas que las satisfaga, sino un impulso de constante desterritorialización de su propio deseo: las bestias gozan con las intensidades de sus placeres corporales, sin saber qué es el cuerpo; las bestias emiten sonidos guturales, sin reparar en el significado del sonido. Las bestias son puro principio de placer, impulso animal sin posibilidad alguna de domesticación. La bestia como Otro Absoluto. La bestia como el espacio inaccesible, lo ignoto e incomprensible que reside en el rincón más profundo y oscuro de ciertas (y nuestras) cuevas.

3

En contraste, una máquina vendría a caracterizarse por su funcionalidad mecánica. Una máquina funciona gracias a esa constitución que Maturana llamó autopoiesis. Pero una autopoiesis extraña, no espontánea, donde la suma de las partes va configurando el todo sistémico de un modo ascendente. Todo sistémico, a su vez, que tiende a verse reducido a su función: la de resguardar el proceso y la producción. Por eso una máquina es más que la ciega recepción de un input que termina generando un output determinado. Una máquina podría ser mecánica, pero siempre representa un proceso de mecanización que restituye la territorialidad. Así, en la máquina los pasos para generar un determinado producto son escalonados: si se salta un paso todo el producto final se diluye o no llega a cuajar. La máquina opera como un conjunto que impone una lógica. No necesariamente un contenido. Pero sí una lógica. A nivel inconsciente bien podemos llamar a esa lógica la cadena de significación.

Entonces, ¿cómo llamar máquina a un proceso que al mismo tiempo de no tener creador tampoco crea ningún producto? Obviamente hablo del inconsciente. O por lo menos del inconsciente con la cuota de sobredeterminación ante la consciencia que Freud le asignó. La energía que siempre ha estado allí. La fuerza psíquica que no cesa de fluir. Las pulsiones libidinales que se despliegan dentro de un territorio ordenado, dentro de un mapa con coordenadas fijas y de cuya significación la máquina es garante. De este modo para el psicoanálisis la máquina es una creatura sin creador, una producción sin producto: somos nosotros mismos. Lo que hace la máquina es asegurar el significado profundo, darle sentido a la capa latente que no vemos pero que nos determina a ver lo que vemos o no podemos ver. En última instancia, si pensamos el mundo como máquina siempre habrá explicación y significación, todo estará territorializado en áreas rebosantes de sentido. A pesar que no podamos hacer nada para cambiar nuestro sentido, podemos construir máquinas dentro de otras máquinas y, así, ir elevando el plano de consciencia o de indagación dentro de la realidad. La realidad como un residuo mítico que se conoce a partir de la ciencia. Ése es el consuelo de la máquina psicoanalítica: no hay Dios, no hay creador, pero si llegamos a vislumbrar más allá de la opacidad de la lógica maquinal, nos conoceremos a nosotros mismos, nos sublimaremos a nosotros mismos. La neurosis es evidente y la máquina la sublima.

4

Volvamos a Kafka. A mi juicio en buena parte del autor checo yace presente el tema de la animalidad. Animalidad que se manifiesta a través, justamente, de animales arrebatados de su territorio original. Animalidad que refiere a una bestialidad. Son seres que devienen siempre Otro (en Informe para una Academia queda plenamente patente). Un Otro que aunque quiera explicarlo todo, siempre fracasa en su ímpetu de salida, en su intento por trazar una línea de fuga. Ellos no aspiran a la libertad ni al bien; tan sólo aspiran a un escape, a algo mejor dado por el movimiento que prefigura el deseo.

Pero también ese deseo es imposible de consumar. Y lo es precisamente porque los personajes siguen inmersos, a pesar incluso de devenir bestias, en coordenadas maquinales. Así se da en todo El proceso, bajo la máquina burocrática; o también en La metamorfosis, bajo la máquina comercial y del inconsciente. Quizás allí radique gran parte de la angustia de nuestro siglo recién pasado y que se extiende hasta el presente: en nuestro perpetuo y trágico padecimiento de entes intermedios. Entes humanos que deseamos como bestias pero que terminamos operando como máquinas. 

Sobre El libro de Job y la experiencia trágica de la fe.

“¿Es que Dios quiere prevenir la maldad, pero no es capaz? Entonces no sería omnipotente. ¿Es capaz pero no desea hacerlo? Entonces sería malévolo. ¿Es capaz y desea hacerlo? ¿De donde surge entonces la maldad? ¿Es que no es capaz ni desea hacerlo? ¿Entonces por qué llamarlo Dios?”

David Hume en Diálogos sobre Religión Natural.

1.- La retribución.

El Libro de Job, al insertarse dentro de la tradición judía del Antiguo Testamento, se sitúa en un piso histórico-contextual determinado. Este piso hace referencia a la primacía del concepto de retribución como modelo ético-explicativo que se habrá de colocar en crisis a partir de la obra misma. Dicho de otro modo, la virtud del Libro de Job reside en la capacidad no sólo de cuestionar la naturaleza intervencionista de lo divino, sino también de darle un giro superatorio a la noción de retribución, noción con la que una cierta tradición interpretativa leía las Escrituras.

Pues bien, señalado de manera muy breve la retribución apunta a entender la relación del hombre con Dios bajo una lógica de equilibrio en tanto intercambio entre lo ético y lo físico. Así, todo aquello que fuese realizado por el hombre se circunscribiría dentro del ámbito ético del bien o del mal, por lo cual a dichas acciones buenas o malas le corresponderían, respectivamente, recompensas físicas o desgracias de la misma índole enviadas por medio de la intervención de Dios. Todo lo que el hombre llegase a realizar debería ser retribuido en esta tierra por la visible mano de Dios.

Los presupuestos en los que descansa esta tesis están claramente expresados por Krushner, y conforman, además, los pilares a nivel ético de la Providencia:

A: Dios es omnipotente y causa todo lo que sucede en el mundo. No sucede nada sin que Él lo desee.

B: Dios es bueno y justo, y se preocupa por que la gente reciba su merecido, desea que los justos prosperen y los malvados reciban su castigo.

Ahora bien, en el caso de Job –según palabras de Ricoeur- se hará explotar dicha tesis de la retribución pues él cumple el rol de ser un hombre justo y bueno que yace expuesto, bajo designio divino y de modo abrupto, a una serie de sufrimientos.

No obstante, aunque el problema de Job no se diese empíricamente de modo contingente, o sea que el dolor (o el mal) no le aquejara a las personas que actuasen de una manera justa y honrada, de todos modos esta teoría de la retribución plantearía problemas (supra) éticos: ¿Hasta dónde la relación que el hombre mantendría con Dios podría ser genuinamente gratuita? ¿Hasta dónde, al contrario, no sería esta relación más bien un rasgo de claro interés egoísta, un dar para recibir, tal cual como si se tratara de un vínculo contractual?

2.- Teología trágica.

Lo trágico en la tradición clásica griega remite, por lo menos, a dos sentidos opuestos: uno interno al personaje, al héroe que padece las peripecias; otro externo a él, más bien enfocado a los espectadores de la puesta en escena que se tornan susceptibles de llevar a cabo la catarsis. En efecto, lo que distingue a la tragedia en el primer sentido es la incomprensión que tiene el personaje de su destino, la incomprensión de los males que le atormentan, la incomprensión de la coherencia y arquitectura del destino a pesar de saber que se es gobernado por este destino (por lo menos llega a saber esto último a través de la anagnórisis). A su vez, en cuanto al sentido externo, esto es, al sentido propio del espectador griego, la experiencia de éste se caracterizaría por la empatía que mantiene con el personaje, con el héroe trágico. No obstante los espectadores son capaces de ver algo que el personaje heroico no puede ver: son capaces de sobrevivir a la tragedia que opera como medio disuasivo pues genera el temor a los dioses, y, por ende, de adquirir un mayor grado de conciencia ante los insondables designios del destino, ante los invisibles motivos y principios pertenecientes a su cosmovisión y que imponen la mantención del orden establecido. Este último ascenso de grado de conciencia, el de saber que hay cosas que no se tienen que saber y que son inherentes a su cultura, bien lo podemos llamar constitución de una conciencia sobre lo ontológico o, simplemente, conciencia ontológica.

Para articular  dicha categoría analítica con la obra que aquí nos convoca es necesario, antes que todo, explicitar que en Job se reunirían ambos sentidos de lo trágico. Efectivamente, en primer lugar se trataría de un ser desgarrado por el sufrimiento físico sin llegar a saber por qué Dios le ha impuesto aquel destino tan inmerecido; después, e incluso antes de ser liberado de su dolor, Job adquiriría una ganancia de conciencia ontológica gracias a que es capaz de permanecer fiel a sí mismo como también asumir el sufrimiento impuesto por Dios. Obviamente esto tiene matices siendo más complejo de lo que parece. Hay momentos en los que Job duda de la benevolencia divina, otros en los que permanece enhiesto confiando en la evaporación de sus males. Sin embargo, lo que mantiene a Job es justamente la profundización en el sufrimiento desde una perspectiva experiencial: aunque los dolores sean ininteligibles y emanen desde un sinsentido inconcebible, él es capaz de ahondar desde una dimensión exclusivamente personal, de una manera intransferible y singular, en dicho misterio de la fe. Y no lo hace como quien reflexiona teóricamente, es decir, con una distancia contemplativa y sin implicaciones directas,  sobre el fenómeno del sufrimiento, sino que lo hace en tanto experiencia práctica intransferible: sabe que es gobernado por un destino a pesar de no saber, de no poder esclarecer, de no ser capaz de verle el fuego a los ojos al sentido de dicho destino. Así, su saber es una no-ciencia, una sabiduría antes que un saber propiamente tal: mientras sufre Job sabe que no sabe.

Por eso mismo Ricoeur hace mención a Job como quien logra superar la retribución, quien logra presentar una mirada de la teodicea, de la justificación del mal en la Creación, como vivencia antes que como solución: pura teología trágica. La ganancia de conciencia que se da en el absurdo del mal al que es sometido Job no es explicable, es un misterio inexorable, es, en fin, la superación de toda retribución. Con Job el sentido de lo trágico interno y externo, aquel del héroe trágico que sufre los infortunios de su osadía y aquel del espectador que llega a la catarsis siendo presa de un pavor sagrado que lo lleva a respetar a los dioses y a no seguir el mal ejemplo del héroe trágico, se sintetiza llegando a ser sinónimo de fe. Por ello, la fe será lo experimentado, la fe será para Job aquello que para los griegos era la “ganancia de conciencia”  propia del espectador trágico (externo), al mismo tiempo que el padecimiento irracional del héroe trágico (interno). Una fe de la cual, en último término, no se podrá hablar más que por medio del testimonio del vivir.

Sobre la memoria. Tres apuntes afectivos.

Al igual que una vela que al mismo tiempo que irradia luz va consumiendo su propio ser, la dinámica de la memoria yace destinada a apagarse. Sólo recordamos porque sufrimos la irrevocable experiencia de lo ido, de lo perecedero, del olvido. Sólo nos esforzamos en buscar los recortes de nuestro pasado, ya se a nivel histórico como personal, porque sufrimos la experiencia inevitable de la muerte en tanto presencia: el paso del tiempo es la muerte en vida, la muerte vivida, nuestra propia muerte vivida. Al recordar un suceso particular no vencemos la muerte, sino que la constatamos en primera persona como tragedia. Por ello nos resulta imposible vitalizar un recuerdo –o incluso una imaginación- con el mismo grado de vitalidad con que palpita nuestro presente perceptivo. Podemos recordar esas noches sobre el árbol de la infancia en que las estrellas parecían ser alcanzadas con las manos, sin embargo dichos recuerdos nunca llegarán a ser tan intensos como el día en que los vivimos. El desajuste, la brecha suspendida entre el pasado alguna vez vivido y la actualidad del presente es el recinto donde reside la memoria. Y únicamente porque sabemos que dicho pasado no puede resucitar ahora con la vivacidad de antes es que nos empeñamos de forma obstinada en conservarlo del modo más fiel posible. Mientras más nos hace temblar la amenaza radical que presagia la pérdida de todo pasado más nos esforzamos en mantener intacto los detalles que componen esas imágenes lejanas. Como la vela que sólo alumbra gracias a la oscuridad imperante, oscuridad hacia la cual ella se encuentra inexorablemente dirigida, la memoria sólo puede existir porque arde ante el telón de fondo del olvido que ella misma devendrá tarde o temprano.

Pero la memoria –como todo lo grandioso- puede mutar afectivamente sin traicionarse a sí misma. Lo recordado, el suceso pasado que es invocado en el presente, puede ser enunciado con el orgullo optimista de la épica, con la contundencia de lo traumático o con la sutileza de la nostalgia, entre muchos otros modos más de activar lo pasado. Analicemos cada una de estas maneras de experienciar el pasado y el rol que adquiere la memoria en ellas.

1

La épica, ser hijos y herederos de un pasado heroico, suscita una mirada de continuidad entre el pasado y el presente, continuidad que expresa la promesa de proyectarse a un futuro bajo el suelo de la mismidad. Digo mismidad porque esa promesa apunta a una prolongación de la esencia del mensaje pasado en una situación futura. Esta manera de conservar el pasado es características de las religiones proféticas. En efecto, la mayoría de las religiones operan a través del discurso de un pasado dorado que será reestablecido en un futuro salvífico y cuyos guardianes depositan todas sus fuerzas para preservarlo en calidad de testimonio (y a veces de prueba) de la fe. En el caso del cristianismo este pasado heroico yace representado por la encarnación de Dios en hombre a través de la figura de Cristo y todo su peregrinaje heroico de amor y humildad. Así, el mensaje de la Revelación permitiría contar con un panorama presuntamente universal de la historia y de la memoria, panorama que se vería gobernado por un Plan Divino constituido por designios que serían insondable para nosotros, pero a la vez que también consumarían la memoria haciendo de todo lo pasado algo resucitado, valioso y rebosante de sentido.

2

La contundencia de lo traumático, por otra parte, cobra una relación de repetición involuntaria en el individuo. La memoria traumática asedia al sujeto actual despojándolo de su libertad y autonomía. Sin embargo, no necesariamente es el suceso pasado en particular lo que se recuerda con obsesión tal sujeto, sino también puede ser la huella, el vestigio silencioso que aquel suceso pasado ha dejado impreso en el alma del sujeto y el cual viene una y otra vez de un modo enmascarado, totalmente extraño y solapadamente extranjero: como metamorfosis dolorosa del original evento traumático. El recuerdo traumático se da o bien en la contundencia involuntaria de una obsesión manifiesta o en su inaccesible latencia a los ojos de quien lo padece. En ambos casos ocurre un desplazamiento. En ambos casos  ha sido usurpado el lugar de la distancia entre el sujeto que recuerda y el pasado recordado, suprimiéndose el mismo espacio de la memoria. El trauma no es memoria, no permite evidenciar en el sujeto la lejanía afectiva necesaria para establecer un nexo emocional con el evento pasado. El trauma no es relación ni mediación, sino invasión identificativa: la temporalidad se ha esfumado convirtiendo la carga de tal evento pasado en agobio actual del sujeto presente, sujeto impedido de atisbar cualquier distancia, sujeto idéntico a su objeto pasado ya sea en tanto recurrencia de la obsesión del recuerdo o bien en tanto enfermedad metamorfoseada en síntomas.

3

Finalmente, la sutileza de la nostalgia requiere de una cierta tonalidad anímica. Nadie se relaciona con el pasado por medio de la nostalgia si es que no llega a desear lo recordado para revivirlo. La nostalgia es apego por la vida. El deseo del eterno retorno de lo ido. Pero toda nostalgia no sólo se centra en el deseo de revivir lo perdido, sino también en la conciencia de que eso perdido es imposible de volver a ser recuperado como vivido. De ahí que la nostalgia sea una afección que corra el riesgo de caer en la autocontemplación propia de la belleza melancólica. El hombre nostálgico no es épico ni traumático: no tiene fe en que el pasado se glorificará en las alas de un futuro porvenir capaz de resucitar a todos sus muertos, ni tampoco convulsiona ante un suceso pasado que, a modo de visitante extranjero, ha terminado por apropiarse de su interioridad y autonomía. El hombre nostálgico puede caer en la enfermedad de la belleza melancólica, esto es, en el vivir atado a un Paraíso Perdido en el cual todo resultaba más cálido y acogedor, enclaustrándose en sí mismo mientras el presente donde se desliza tal recordar amputa toda su proyección hacia el futuro. La tonalidad anímica de la nostalgia precisa más que inteligencia, sensibilidad. La nostalgia es la relación con el pasado basada en el deseo de recordar pese a la inutilidad del acto. Por ende, la sutileza de la nostalgia es la manera más auténtica y originaria de vivenciar la memoria, de encarnar la memoria. En ella, en la nostalgia, se da un habitar humano al interior de la paradoja de la fragilidad. Es decir, el sujeto nostálgico yace implicado en una paradoja tal que junto con alumbrar su recuerdo pasado también arde en la intuición de la inexorable finitud a la cual está condenado dicho recuerdo. Por lo mismo, hacer la experiencia de la nostalgia es encarnar la memoria, o sea, rozar la antagónica relación donde se intuye que la vida corre hacia su irremediable destino consistente en la muerte, donde intuimos que experimentamos la muerte en vida desde un prisma afectivo. Como si el recordar lo más preciado fuese esa vela que sólo puede llegar a alumbrar porque se va consumiendo a sí misma.

Sobre la Navidad: encarnación y (falta de) origen.

I

Si nos detenemos a pensar en el mensaje que representa una festividad como la Navidad para la mayor parte del mundo cristiano bien podríamos decir que ésta se halla muy cercana a la idea de encarnación. En efecto, la encarnación consiste en la capacidad de vitalizar las acciones que llevamos a cabo o las reflexiones que nos arrebatan, es decir, de involucrarnos e implicarnos, de donarnos y de ser interpelados por aquellos asuntos que nos toman y poseen en sentido de nuestra existencia. En otras palabras, la encarnación implica reducir a la mínima distancia la brecha entre lo que nos mueve y lo que somos, los sujetos movilizados por el movimiento. Por eso la encarnación no depende de nosotros. No hay autonomía ni poder de decisión a la base de ella: siempre que encarnamos con pasión algo que nos supera (un ideal que nos sobrepasa, una obsesión que nos atormenta, un sentimiento que nos inquieta hasta dar la vida). Eso que nos supera, eso que no se percibe pero que nos determina, reside en el exceso de sentido desde donde emana todo movimiento. Por ello justamente la encarnación religiosa, la propia del Cristianismo, descansa en la aspiración a una totalidad: se totaliza al ser como carne irradiada de espíritu, como carne espiritualizada. Ambas dimensiones, la carnal y la espiritual, unifican la existencia a partir de una dinámica descendente, puesto que es del espíritu, de la no presentación de éste, de su invisibilidad, desde donde provendría toda fuerza de la carne, toda la contundencia de su presente. Dicho aristotélicamente: tal cual como es el motor inmóvil el que, sin moverse, conduce la prolongación de todo movimiento, el espíritu en tanto descendente desde las tierras de una gracia divina sería el que insuflaría de vigor vitalista a una carne que  por sí sola sería inerte, que se desgarraría en la fragmentación caótica de lo múltiple. Es de este modo que el discurso religioso pone en primer plano la Natividad como encarnación: por medio del envío de Cristo al mundo en carne y hueso, por medio de la emergencia carnal de la esencia divina en tanto Trinidad, se propone invertir la lógica del aparecer mismo. Una vez consumada la propuesta abierta por la Navidad, vale decir, la espiritualización de la materia, ya no serían los fenómenos aislados los que se presenten a la conciencia de los hombres en su calidad de fragmentos, de meros objetos vacíos y sin conexión profunda entre sí, sino que será gracias a la noción de encarnación donde se instale por vez primera la Unidad del sentido como realizable, la religación. La Natividad de Cristo sería origen del despliegue de lo divino en lo mundano por el cual todo conocimiento remitiría a Dios como finalidad última o, en términos seculares, remitiría a la Totalidad.

II

Sin embargo, desde la perspectiva de los hombres y del ateísmo este concepto de encarnación presupone siempre una división original que dicha encarnación intentaría venir a restituir, a llenar de sentido en la comunión del espíritu y la carne. Esta añoranza de divinización de lo mundano significa un violentar el orden de la aceptación de la muerte como posible finitud. Y quizás un violentar para consolar. Una consolación y ambición absoluta y con aspiraciones universalistas. Revelar en forma descendente el presunto sentido del espíritu en tanto origen allí donde impera la fragmentación, la muerte, la finitud, es decir, allí donde gobierna el sinsentido de la carne, es lo que se conoce como la proyección de los deseos imposibles. Deseos imposibles de ser satisfechos en vida y que el hombre hiperboliza en torno a la figura de un Dios. Feuerbach señalará que en ese acto, aunque por otras causas, nos llegamos a representar a Dios como omnisciente (máxima facultad de nuestra inteligencia), omnipotente (máxima facultad de nuestra voluntad) y omnipresente (máxima facultad de nuestra mirada): porque hacemos del anhelo de absoluto propio de nuestra esencia una proyección que mientras más fortalecemos la ficción de Dios más nos debilita como género humano destinado al conocimiento de la realidad.

Por otra parte, el discurso cristiano que funda el origen en la creatio ex nihilo, vale decir, el que la existencia fuese obra de un Creador que construyó el Universo desde la nada, tan sólo suspende el juicio ante el tema del origen. Sabemos cuál es el origen de la Navidad a través del mito bíblico, pero el mismo mito bíblico no puede pensar el origen de los orígenes. Es algo desmesurado para los hombres concebir al Dios cristiano, como también experimentar ninguna existencia que desborde las coordenadas del tiempo y el espacio, algo que Kant ya nos enseñó. Es desmesurado y denota un orgullo y una prepotencia aspiracional abismante. No tenemos acceso ni a ese Dios ni a la nada desde donde Dios dice crear el Universo. Como afirmara Nietzsche, la verdad es una mujer, lo cual quiere decir que sería impúdico verla desnudo. Es aquí donde se relacionan profundamente el tema de la Navidad como encarnación y de la Navidad como origen. Esto es, de la Navidad como la encarnación de un sentido que no tiene origen. El origen de la Navidad tiene sentido, el deseo de encarnación o religación, pero no tiene sentido el origen en que reposa la Navidad, él nos es inaccesible.

Así, será a partir de esta inadecuación existencial entre encarnación y (falta de) origen que representa el Nacimiento de Cristo donde se acuna el mensaje de Navidad más radical para nosotros, los sujetos de la posmodernidad. O sea, de la brecha surgida entre, por un lado, la carne rebosante de espíritu y de sentido y, por otro lado, de la incertidumbre ante un origen inasible que pone en duda la existencia del espíritu mismo, y con ello de la propia encarnación, desde esa brecha, será desde donde se manifieste el espacio para el nacimiento de la fe en el amor. Al no haber origen, al no poder contrastarse argumentos racionales sobre los mitos cristianos, todo su peso recae en el mensaje forjado por su propio puño, en el periplo y sentido de la encarnación como religación de la existencia y destino hacia donde yace conducida, el sacrificio y sufrimiento de la carne motivada por un amor que se esmera en vencer a la muerte.

III

En conclusión el Nacimiento de Cristo, tomado desde nuestro contexto histórico actual y abordado desde una perspectiva filosófica, nos entrega un doble mensaje: junto con representar la encarnación de nuestra dimensión interior en cualquier acción llevada o acontecimiento que nos afecte, esto es, de luchar por apropiarnos de un exceso de sentido que siempre nos sobrepasará, también revela la posible y angustiante falta de necesidad y de origen de aquel mismo sobresentido. Es una constatación de lo más cercano, esto es, el saber que somos movidos por algo que nos sobrepasa, pero al mismo tiempo se torna una duda radical e imposibilidad de determinación del origen preciso de aquella fuerza que nos impulsa a movernos. Como si de esa relación problemática entre encarnación y (falta de) origen se desprendiese el misterio que conflictúa la consolidación de toda fe en el amor, pareciera ser que siempre estamos invitados a dar un salto decisivo sin piso seguro en el cual llegar a sostenernos: ni fe ciega en Dios ni comprobación de Dios, sino seres intermedios, creyentes, creyentes en el sentido o creyentes en el sinsentido, pero siempre creyentes. En última instancia, volver al mensaje original de la Navidad significa, siempre como gesto filosófico, hacer renacer la pregunta sobre el sentido o sin sentido con la vitalidad e implicación de quien yace encarnado en la radical fragilidad de su falta de origen. El nacimiento es inmemorial.

Sobre Fidel Castro: figura histórico-mítica.

Fidel no sólo era la reliquia viviente que condensaba en su figura gran parte de los problemas políticos propios de la Historia del siglo XX, sino también representaba la encarnación de un mito. Mejor dicho: Fidel era el estertor final proveniente de ese tiempo olvidado en que la Historia y el Mito habían vuelto a convivir en un mismo lugar: el de las utopías.

Su poder de movilización Histórica-Mítica se forjó a partir del derrocamiento de Batista, tuvo su momento épico en Bahía Cochinos, mostró su solidaridad con causas de liberación nacional en África, recibió el apoyo de la URSS en pleno contexto de Guerra Fría, apoyó a la URSS en sus acciones disuasivas ayudando a generar la Crisis de los Misiles y vivió las penurias de la escasez propias del bloqueo yanqui. Al mismo tiempo hizo de Cuba un pueblo educado, con altísimas tasas de alfabetización, y de la salud cubana un estandarte de prestigio en toda la región. Y todo lo llevó a cabo con dignidad. Sin dar ni una ni la otra mejilla. No lo hizo por el poder. Ni por la gloria. Lo hizo por el deber y el compromiso con la justicia social, con la sensibilidad ante los oprimidos, con los anhelos de construir el sueño del Paraíso terrenal.

Pero Fidel también cometió pecados: acusó a los homosexuales de ser contrarevolucionarios sólo por su condición de género que no se condecía con el imaginario del patriarcado revolucionario y se opuso a otorgar libertades económicas de emprendimiento individual a los cubanos. Así mantuvo el imperio del bien común, el cual era demasiado bueno y demasiado comunitarista para este mundo demasiado egoísta. Los homosexuales fueron reprimidos y los disidentes acallados. La libertad de prensa nunca existió. Muchos artistas e intelectuales latinoamericanos que antes ponían sus manos a la obra para materializar el sueño de Martí en compañía de las manos de Fidel fueron dándole la espalda paulatinamente.

Hasta que un día el Muro se vino abajo y la economía capitalista global empezó a dominar el plano de la política popular con su correlato consumista, y el neoliberalismo se fue comiendo la Historia mientras la separaba con delicadeza imperceptible del Mito. La influyente Revolución se quedaba sola, mirando con nostalgia sus años felices, como el anciano que rememora sus delirios de infancia en medio de un triste atardecer en el Caribe, aquellos años y aquellos delirios donde la promesa de un futuro redentor siempre era más real que cualquier ilusión pero la cual sabemos que no existe: la (des) creencia en la utopía. La Isla se aislaba cada vez más. La Isla lloraba después de cada baile, al son del propio son. La economía cubana estaba y, de algún modo, sigue estando en crisis. Por eso Fidel se tuvo que abrir a los ingresos provenientes del turismo, de ciertas remezas extranjeras y se vio obligado a flexibilizar algunas de sus políticas económicas externas para subsistir. Chávez también aportaría lo suyo en petróleo a cambio de capacitación médica y educativa. Y sin darnos cuenta muy bien cómo ni cuándo, sin poder fijar las coordenadas de su divorcio, el Mito fue correspondiendo cada vez más a la fantasía mientras la Historia se marchitaba bajo la cruel contundencia de lo real. Como hermanos separados.

Sobre la experiencia creativa en el arte. O el "estar-convencido-de-algo".

Lo reconozco. Estoy convencido de algo. Estoy convencido de ése algo con toda la certeza acrítica y ciega que implica la convicción y con toda la indeterminación que se evidencia al denominar un fenómeno específico con la palabra “algo”. “Estar-convencido-de-algo” es siempre riesgoso porque, si se lee bien, puede evidenciar la tensión entre dos polos que muchas veces no son capaces de articularse entre sí: por un lado el polo de la convicción, esto es, del dogmatismo, y por otro lado el polo consistente en llamar “algo” a un fenómeno que siempre es mucho más que simplemente “algo”, o sea, el polo del escepticismo.

Pero prosigamos con lo nuestro. De lo que me encuentro plenamente convencido es que sin arte, sin literatura, sin filosofía, es decir, sin esas expresiones humanas que, en un movimiento sumamente arbitrario, caracterizaré aquí bajo el término de “algo”, capaz siempre de sobrepasarse y excederse siempre a sí mismas, a su propia “algocidad”, la existencia sería menos soportable. Menos soportable y también menos enjuiciable. El arte y la filosofía, o la filosofía como arte, nos permiten mirar tanto la caleidoscópica verdad de cada uno de los horizontes de sentidos que forjamos a través del existir como también retratar nuestra aterradora experiencia de silencio derivada del abismo del sinsentido. Por ello, la convicción expresiva, el “estar-convencido-de” es valentía mezclada con cobardía: el deseo de poseer la verdad de la cual carecemos. La valentía reside en nuestro impulso inagotable por buscar o construir sentidos trascendentes a nuestra precaria finitud; la cobardía reside en lo mismo: en nuestro impulso inagotable por buscar o construir sentidos trascendentes a nuestra precaria finitud. Eso significa que en el “estar-convencido-de”, artísticamente convencido, opera la fuerza subterránea de un ímpetu narcisista: la de ser o querer ser el eje central de toda la existencia que nos rodea. A su vez, el “algo” en tanto indeterminación sobre el cual cae toda convicción expresiva, toda pasión artística, refiere a un grado creativo más avanzado, el cual asume la imposibilidad de sintetizar lo múltiple en lo Uno, el cual se desgarra al no poder religar el conjunto aislado de partes en un todo coherente. En dicha labor, en la experiencia de constatación del “algo” hacia la cual se halla (pre) destinado todo “estar-convencido-de”, puede atestiguarse el sedimento particular, el posible éxtasis o la profunda angustia, de esa pluralidad de sentidos o de aquel radical sinsentido. Así, el “estar-convencido-de-algo” como inicio y término de la génesis artística, significa justamente una ganancia de conciencia ante el tono trágico de la existencia estética en su calidad irreductible a criterios conceptuales. Es el tipo de conocimiento nebuloso e incesante que emana del arte mismo, desde la sabiduría honda de lo sin fondo, y no del rigor conceptual de un método científico a base de hipótesis y observaciones palpables.

Desde una perspectiva más mundana, me parece que entre la variedad de posibilidades que nos abren estas expresiones artísticas se encuentra la de trascender el campo disciplinar en que se insertan y reproducen. O sea, una de las principales formas de resistencia de lo artístico y lo filosófico ante un diseño institucional que tiende a separarlos en diversos compartimentos estancos consiste en superar aquel orden que le es impuesto por medio de un canon epocal en pos de volver a hacer resplandecer su constante desfase, su vibración nacida a partir de la más originaria inadecuación. En fin, los destellos resultantes de la fricción entre el “estar-convencido-de” que emana del artista o filósofo y la recepción de su obra en calidad de “algo” nunca del todo agotado representan este movimiento.

Así problemas como, por ejemplo, el del apego a la tradición en estas expresiones humanas no se daría a partir de un estudio riguroso de la literatura precedente, ni en la exégesis estética que se afana en rendirle pleitesía a un tiempo pasado para, quizás, acallar sus culpas presentes en la actitud necrofílica ante ese mismo pasado. Por el contrario, el primer apego a la tradición se da allí cuando se pone en tránsito el “estar-convencido-de-algo”, esto es, cuando manifestamos la convicción de esa pasión y voluntad creativa aceptando de antemano toda transmutación, toda trastocación del mensaje originario del cual creíamos ser sus amos, el cual pensábamos que nos pertenecía sólo a nosotros desde su nacimiento hasta su perecer, aquel mensaje de cuyo sentido creíamos ser la esencia. Eso quiere decir que el apego a la tradición se da, en una primera y básica instancia, en tanto hermenéutica del diálogo: en estar dispuestos a decir “yo”, a hablar desde el tiempo presente y conmovidos bajo nuestra singularidad, pero siempre abiertos a asumir que mi convicción creativa, que el “estar-convencido-de” terminará disolviéndose en el eco de un “algo” a los ojos del prójimo. Justamente en eso consiste el diálogo según Gadamer: no tanto en proyectar nuestras convicciones intentando persuadir al otro, sino en estar dispuestos a finalizar el diálogo con nuestras convicciones refutadas, a salir de la comunicación temblando de fragilidad, y con una actitud de auténtico asombro ante “el-estar-convencido-(sólo) de-algo”.

Sobre la poesía de Jorge Teillier.

I

El poeta canta a la experiencia fronteriza, al lugar huidizo e inexorable donde confluyen la vida y la muerte. Y ese lugar no es la agonía ni la fe. No es el último estertor del enfermo ni la incertidumbre vana del religioso. Ese lugar es la memoria. 

II

El poeta invoca a sus muertos por medio de los utensilios pertenecientes a una cotidianeidad irremediablemente ida, a un mundo que está condenado a diluirse en el abismo del vacío. Al poeta lo anima la nostalgia, ese movimiento del alma que nunca se sabe si se genera como reacción y escapatoria ante un presente caído en radical desgracia, o si proviene del abanico abierto de la infancia, de aquel tiempo donde todo el futuro se dibujaba a placer mientras contemplábamos las estrellas sentados sobre la copa de un árbol. La nostalgia y su resistencia a dejarse cartografiar. ¿Desde dónde emerge la nostalgia? ¿Desde la desesperada respuesta ante un presente degradado cuya verdad reside en el fracaso anticipado de toda felicidad, o desde el vapor de un pasado donde florecía la fiel promesa de esperanza en la felicidad venidera?

III

Teillier, el poeta lárico, el poeta de la nostalgia. Ignacio Valente señaló que Teillier no es poeta por escribir poesía sino que escribe poesía porque es poeta. Da la impresión que su obra poética está plenamente enraizada con su propia experiencia. Vibrando en la suspensión de un lugar siempre anterior a todo lo escrito. Precisamente por eso el estilo de Teillier es sencillo y transparente en su elaboración, manifestándose reacio a todo artificio verbal o malabarismo lingüístico: porque va en búsqueda del significado a una dimensión que le precede y en cuyo seno las palabras aún se esfuerzan en comulgar con las cosas.  Precisamente por eso la escritura de Teillier se despliega bajo una homogeneidad atmosférica tal que incluso leyendo un par de sus poemas da la impresión de haber leído toda su obra: porque emana desde la cohesión de una identidad vital, desde un sentimiento de nostalgia eternizado y esencial, casi sagrado, que siempre es capaz de encarnase en la multiplicidad de imágenes, cosas y acciones que el poeta ilumina.

IV

Se le ha tildado de decadente. Se le ha acusado de apolítico. Puede ser. Aunque yo creo que la poesía de Teillier yace motivada por ambiciones mayores. Así, en la presentación de lo impresentado, en la aparición de una cotidianeidad siempre pretérita y sin retorno, se manifiesta el deseo esencial del hombre revestido de la más sincera fragilidad: la añoranza de felicidad absoluta, la añoranza de Paraíso, o sea, el anhelo de volver a acunarse en el espacio ocupado por el cadáver de Dios, la esperanza de (re) encuentro ante la contundente desnudez de Su huella.

Sobre las cosas.

Tendemos a ver las cosas desde lejos. Las vemos como si ellas sirvieran siempre para algo. Para algo que viniese a justificar su existencia. Para algo útil y que de paso nos sirva. Digo que las vemos desde lejos porque no concebimos a dichas cosas entramadas plenamente con nosotros mismos. Si bien desde siempre yacemos en una relación pragmática con ellas, determinadas por el uso para algo, este pragmatismo atestigua justamente una brecha, la presencia de un vacío, la dolorosa abertura de un olvido: desde hace mucho tiempo que debemos violentar a las cosas para hacerlas operativas, para manipularlas o descifrarlas. Hemos olvidado nuestra comunión con ellas.

En ese tenedor que utilizo para llevar la comida a mi boca, en esas sábanas rugosas que resguardan mi sueño, en la ventana de mi habitación por la cual penetra la rudeza del mundo, todas esas cosas indudablemente cumplen una función. No obstante esas cosas presentadas de tal modo, es decir, presentadas como útiles destinados a satisfacer una necesidad del sujeto que las forjó, no agotan a las cosas mismas. Las cosas, por así decirlo, siempre son más de lo que son, siempre terminan siendo más de lo que en una primera instancia aparentan. Por eso cuando ingresamos en un plano que trasciende la cotidianeidad déspota del uso, cuando somos capaces de suspender el egoísmo de la mirada determinado por la utilidad, podemos contemplar a las cosas desde una perspectiva renovada. Desde una perspectiva que supere a la misma cosidad de las cosas.

En la experiencia estética es donde con mayor vigor se muestra ese desplazamiento desde la cosidad de las cosas, desde su carácter meramente pragmático, hacia la esencia de ellas como un acontecimiento de asombroso sobresentido. Así, cuando nos introducimos en dicho estado experiencial no reparamos en la función directa de las cosas, sino que nos interrogamos, gracias a ellas, por un sentido mayor: las cosas nos interrogan por un sentido nuevo. Las cosas nos interpelan. Ya no nos conformamos con el significado exacto y unívoco de la función de una cosa en particular. En un cuadro, por ejemplo, buscamos el significado a partir de lo que las cosas nos interrogan pero cuyo sentido no se restringe a la suma del conjunto de ellas, a la totalidad compuesta por la suma de todas las cosas presentes en la obra de arte, sino por un éxtasis que siempre está más allá de cualquier interpretación absolutizante y donde la singularidad misma de nuestras vivencias pasadas en comunión con las cosas es la que viene a significarlas. En otras palabras, en la experiencia estética mantenemos el trato más problemático con las cosas, el trato más enriquecedor con lo que ellas vienen a representar entrelazadas con nosotros, vinculadas con nuestra historia y siendo interrogados incesantemente. Ya no son meras cosas en calidad de útiles operables para algo: se convierten en signos esforzándose por transparentar un sentido oculto que nos seduce con toda su carga de inevitable opacidad.

Ningún tenedor puede ser sólo un tenedor: en él también se acuna, de repente, el reflejo sorpresivo de la propia mirada cansada a la hora de comer con la familia. Ninguna sábana puede ser sólo una sábana: en ella se prolongan nuestras arrugas, nuestras angustias, nuestros insomnios como huellas de una noche demasiado estéril para haber sido pasada en compañía. Y ninguna ventana sólo mira de adentro hacia fuera: en todas las ventanas del mundo convive el paisaje que ingresa por ella con el hombre que, aunque sea alguna vez en su vida, se estremece por la posibilidad imaginaria de ingresar en el paisaje. Como nosotros mismos ingresando en la piel hospitalaria de las cosas recobradas.

Sobre dos tipos de paradojas.

A veces se producen paradojas. Paradojas tan rígidamente elaboradas (¿por quién?) que se nos torna difícil ahondar en ellas, difícil el habitar en sus intersticios, extremadamente complejo el explorar sus aristas. Esas son las paradojas de la lógica. Por ejemplo, Bertrand Russell y su “Paradoja del Barbero” con todas esas eventuales soluciones de autorreferencialidad. Pero no pasan de ser un divertimento, un divertimento que inquieta, allá a lo lejos, a ciertos jugadores de cartas bajo la manga.

Sin embargo, hay otra clase de paradojas tan tenues como la nieve que acaricia la mirada infantil y que, por eso mismo, debido a su tersa ambigüedad, debido a su frágil carácter de anunciación, no advertimos más que cuando nos detenemos con asombro en un punto de crisis. A esas paradojas sólo las vemos allí cuando se nos nubla la vista cotidiana, cuando el sentido común se eclipsa y perdemos la ingenuidad segura que tan robustamente habíamos construido o nos había sido dado en el mundo de quehaceres prácticos. Esas son las paradojas existenciales, las que nos dejan estupefactos más allá del mero divertimento. No son, como las paradojas del lenguaje lógico, fórmulas que dicen algo sobre algo, sino que son paradojas encarnadas en la existencia del hombre.  Estas últimas paradojas son las que implican al sujeto en su acontecer, las que reconfiguran sus posibilidades en este mundo y que, incluso, trastornan la raíz misma desde donde emanan los posibles sentidos, reformulando al propio ser, aterrorizándolo en el pavor de su padecimiento ante un sinsentido momentáneo o absoluto. Estas paradojas existenciales advienen a nuestras espaldas, se engendran allí donde todo lo voluntario cede terreno a una dimensión opaca que no somos capaces de prever. Son paradojas que, como diría Kierkegaard, sólo se pueden superar dando un salto de fe y no a partir de una discusión teórica de argumentos.

La paradoja que desgarra, la paradoja del hombre que sale a la noche mínimamente alumbrada por el parpadeo de estrellas que ya se desvanecen, y que, así y todo, se sigue preguntando por el valor de una vida sin sentido, es una paradoja existencial. La paradoja que erosiona los pilares del alma justamente yace enraizada en esos pilares mismos: todo asombro –que es una de las modalidades que adopta el acontecimiento- es un asombro de la existencia confrontada ante la nada, y al mismo tiempo un espacio de nada que se acuna en la existencia para darnos, paradójicamente, una imagen anticipada del vacío. Nada y vacío radicales en el cual nos vemos refugiados y desheredados del flujo de una cotidianeidad adormecida, de un anestesiado sentido común que se preocupa de cosas mundanas. Así, por ejemplo, el asombro con que se observa la paradoja del magnífico orden del cosmos ante la falta de sentido y valor de mi propia vida ya sin Dios, es decir, sin trascendencia, no hace más que confirmar la fata de “necesidad” de nuestro existir. Y para que ello se muestre con tal intensidad es necesario que nos distanciemos de esa cotidianeidad enajenante del sentido común.

La irresolución de esta última paradoja nos puede llevar, como a muchos lo ha hecho, al suicidio –único problema filosóficamente relevante según Camus-,  mientras que nadie se suicidaría por la irresolución “Paradoja del Barbero” de Russell. En conclusión, el pathos de una y otra paradoja, la afección desde la cual se encuentran motivadas, es contrariamente divergente precisamente por sus distintas maneras de remecernos, de implicarnos, de hacernos partícipes de ellas. Las paradojas de la lógica nos demandan tan sólo la tonalidad anímica propia de una diversión lejana, de un juego, mientras que las paradojas existenciales exigen la encarnación vital de la problemática, la identificación de quien piensa y lo pensado.