Sobre la "Inmaculada Concepción" de Ribera.

Inmaculada Concepción, Ribera, 1635.

Es bien sabido que la temática de las Inmaculadas surge en el Siglo XVII como una reacción católica ante las críticas protestantes que deslegitimaban la divinidad de María. Así en el arte barroco español, país donde la Iglesia siempre ha tenido un peso exorbitante, las Inmaculadas se pintan no solamente como un ejercicio temático más, como un mero divertimento estético, sino como pilar esencial de la defensa de los principios católicos. Entre las Inmaculadas más célebres de esta época se hallan las de Pacheco, Velázquez, Zurbarán y Ribera. En la presente ocasión reflexionaremos sobre la obra de éste último. 

Si bien las Inmaculadas de Velázquez y Zurbarán poseen esa atmósfera de intimismo sobrecogedor, de minimalismo divino y fragilidad ensimismada, la Inmaculada de Ribera mantiene aquellos rasgos pero con la diferencia de que todos ellos se concentran en torno a María y su cuerpo. Lo que en Velázquez y Zurbarán inundaba por completo la tela de sus Inmaculadas, otorgándole una homogeneidad discursiva ordenada y legible con claridad, en Ribera se ha desplazado exclusivamente al cuerpo ascendente de María: en su mirada fría hacia el cielo como si ya conociera lo que ha de venir, en lo privado del abrazo sobre sí misma como cubriéndose sin motivo de un viento sacro, en todos esos gestos hay algo restringido, hay algo prohibido para el espectador, yace la mueca represiva de quien guarda un secreto. 

En fin, lo que encuentro realmente interesante de esta Inmaculada es que dicha disposición de intimidad contrasta radicalmente con el entorno que la eleva haciéndola dejar atrás la sombría y desolada tierra. Pareciera ser que entre esos angelicales querubines, en el dorado esplendor de los cielos, en el templo florido que asoma a la izquierda, parece ser que en todo eso el mundo se abre, florece la epifanía. De este modo, la lectura que me fuerza a realizar Ribera desde el aquí y ahora es que lo divino no yace tanto en María sino en la apertura cooperativa de los unos a los otros que es lo que propicia su elevación. Es precisamente en el sentido de comunidad, de hermandad, de colaboración recíproca donde emerge lo divino. Pero este principio de cooperación viene a ser dirigido jerárquicamente por el Señor que de arriba del cuadro ordena la ascensión con su brazo derecho extendido. Así, la cooperación y la hermandad nace como una respuesta: se responde a un principio ético, a una verdad sentida, en este caso los querubines responden a Dios.

¿Y a quién responder cuando Dios ha muerto?  En la posmodernidad el modelo es el inverso al del Barroco. Ya no se debe responder. Se debe aseverar. Sólo se justifica la respuesta cuando hay un alguien preexistente que pregunta, que ordena. El problema es que en la posmodernidad ya nada preexiste al hombre que no sea el lenguaje. Dios se ha tornado lenguaje inverificable: Dios se ha tornado constructo. 

Por eso mismo la fría desconfianza de María en Ribera puede leerse como el presagio de una época que advendría. Un cuadro Barroco que escondiera el secreto de su propia finitud, una obra que vaticinara el agotamiento de su más artificioso mensaje católico. María contrapuesta a lo divino, la humanidad en oposición a Dios. Tal vez ese sea el secreto que María guarda abrazándose a sí misma: en su corazón contiene la certeza de que su substancia no es divina, de que lo divino es un constructo, de que lo único que roza lo divino es la unión de un pueblo con santos mundanos, ya sin Dios hegemónico que dicte sus discursos revelados de modo descendente.  

¿Habrá sido ese, Inmaculada de Ribera, el secreto visionario que con tanta decepción seguías presionando contra tu pecho?

La Literatura Nazi en América: bios y grafías.

Ahora en vacaciones me desintoxico de tanta -y muchas veces tan tediosa- filosofía y tomo un par de libros de literatura latinoamericana.

Acabo de terminar de leer La Literatura Nazi en América, inclasificable libro de Bolaño. Debido a su título a primera vista se podría pensar que se trata de un libro de ensayos. Pero no. Bolaño erige todo el corpus de una corriente literaria, habitante en las luces y sombras del continente, dándonosla a conocer gracias a biografías inventadas de personajes inexistentes, a modo de manual de literatura.. Y lo hace con tal talento narrativo, con tanta ironía a la vez que incrustando leves pinceladas de descripciones poéticas, que la inicial expectativa de encontrarse con un ensayo pasa raudamente de la casi intocable decepción a la más enérgica absorción que hace el libro de la atención del lector. Historias apasionantes de escritores militarizados, de poetas que devienen dementes, de barristas de fútbol amantes de la literatura paródica, de artistas ultranacionalistas que elogian a la muerte.

Hallo especialmente interesante esa capacidad de Bolaño -heredada de Borges, claramente- consistente en utilizar técnicas que intensifiquen el efecto de realidad dentro de la problemática de la ficción. Así, inserta una serie de personajes ficticios en plena relación, en un habitar intrínseco, con una serie de acontecimientos reales estratégicamente señalados (la Guerra Civil Española, la dictadura chilena y argentina, etc.). Esto nos viene a recordar que ficción y realidad no son opuestas entre sí, sino que la primera habita allí donde la segunda ha dejado un espacio vacío a ser llenado: la ficción se anida en los recovecos que la historia no ha sido (y jamás será) capaz de solventar, pues ambas se retroalimentan en la dialéctica texto/contexto. De este modo es la realidad de la Historia la que presta de un contexto a Bolaño por el cual hace transitar a sus personajes, personajes que son el sutil reflejo de un espejo inexistente. A la vez que es el texto de Bolaño, su propia inventiva ficticia, lo que abarcando a la realidad puede consumarse en obra de arte y, así, hacernos comprender desde la ironía el acontecer histórico como posibilidad antes que como concreción.

En fin, si al contrario de como hemos señalado hasta el momento adoptamos una postura excluyente entre realidad histórica e invención ficticia La Literatura Nazi en América podría ser vista, en consecuencia, de dos ángulos distintos. Desde la Historia podría ser mirada como un manual que al recoger biografías ficticias lo único que hace es estampar grafías sin bios: la vida no existe, todo es texto. A su vez, si nos invertimos parándonos en el otro lado del espejo, el de la ficción, podemos decir que en dicha obra todas las biografías no son más que bios sin grafías: ya que la vida de los autores queda plasmada por Bolaño, pero las obras que se citan se mantienen en lo ignoto. Pero esto ignoto de las obras citadas también puede leerse como una invitación al lector: la invitación de la posibilidad de hacer su propia grafías ante una bio prestada, preexistente en la cabeza imaginativa de Bolaño y, gracias al libro, de todos los lectores. En síntesis, escribir lo no escrito a partir de lo ya escrito. Es decir, otro gran juego de espejos.