Suicidio y absurdos.

Relatividad (1953) de Escher.

Según Camus sólo existe un problema filosóficamente relevante: el suicidio. Y esto es porque tal problema abre la pregunta más radical de todas: la vida, ¿vale o no la pena de ser vivida? Pero para responder dicha pregunta con la seriedad que merece necesitamos algo: haber vivido. Esa es nuestra fatalidad: la única manera de saber si la vida vale o no la pena de ser vivida es viviéndola. Por eso el suicidio es tan absurdo como la vida misma.

2012: o el ocaso como posibilidad.

Otto Dix

La gran mayoría de las cosas que se han escrito sobre el 2012 no son más que conmoción barata. Pero hay algo curioso: si Hollywood y el arsenal comunicacional de gran parte del mundo ve el 2012 como una fecha nociva, del fin de una era o incluso el fin de nosotros, los pecadores, ya es hora de invertir dicha fecha, de no verla como profecía apocalíptica, sino como alternativa de conciencia. El 2012 no pasará nada, nada que no queramos que pase. Así, tenemos que afrontar el 2012 como una fecha que nos da la posibilidad de poner en el debate público mundial el tema de nuestro destino, destino que nosotros edificamos, y, con ello, la problemática de nuestro presente proyectado al futuro. Preguntas como: ¿podemos seguir manteniendo un nivel de vida tremendamente contaminante como el que llevamos en cuanto, por ejemplo, a gasto energético? Si la respuesta es afirmativa, entonces ¿cómo lo hacemos para idear políticas de energías renovables a escala mundial? Si la respuesta es negativa, entonces ¿en qué estamos dispuestos a ceder, qué parte de nuestro bienestar -alienante bienestar capitalista- estamos en condiciones de rechazar para privilegiar al todo, al mundo, antes que a las partes, es decir a los intereses egoístas?

En resumen, lo importante sobre el 2012 es sintetizar, o sea dicho hegelianamente "suprimir conservando": debemos aprovechar que el tema se instauró como una paranoia sobre el fin, para ahora ser capaces de convertir dicha paranoia sobre el ocaso en una racionalidad que ponga límites a la dicotomía excluyente entre avance tecno-científico y resguardo del medio-ambiente. Ante tantas catástrofes reales la fecha ficticia del 2012 nos viene mejor que nunca, pues prepara el ambiente para discutir sobre nuestro propio devenir dándonos la posibilidad de girar hacia un mejor rumbo.

Fregmentos (V).

La Ventana (1925), Juan Gris.

Al despertar miró por la ventana: el día yacía limpio, prístino, orginiario. Su vida, que se tornaba cada vez más rutinaria, tuvo en aquella impresión una cálida caricia de esperanza, una inexplicable ráfaga de promesa. Pero, a pesar de todo, no sabía muy bien qué era precisamente lo que la existencia le prometía. Así que decidió quedarse en casa para contemplar por la ventana el suceso que trastocaría lo más hondo de su ser. Obviamente ese suceso no llegó, o llegó vestido de muerte. Como dijo Borges: "Soñó el sueño equivocado".

Fragmentos (IV).

Estando en la cárcel aprendió más que en cualquier otro lugar. Aprendió que su cuerpo, repleto de cicatrices y sinsabores, de todos modos removía sodomíticas pasiones entre los otros cuerpos, los de sus compañeros. Aprendió que por mucho que Dios nos ame la realidad está más acá que cualquier libro sagrado y más allá de todo milagro. Aprendió, finalmente y sólo por un par de segundos, que en caso de incendio no hay salida de escape, que nadie abre la puerta, y que los hombres, esa raza amante de los objetos y temerosa de su prójimo, jamás volverán a ser hermanos. Este último conocimiento le costó la vida. La explosión fue considerable; su muerte, hoy en día, desconsiderada.

Hacia una geografía fenomenológica: fricción entre paralelos y meridianos.

Comúnmente se entiende por geografía al conjunto de saberes que versan sobre el estudio del medio físico terrestre a nivel de superficie. Las interacciones que se producen en él y algunos fenómenos que se derivan de dicha superficie, a modo de condicionantes / determinantes, también son estudiados por una serie de sub-ramas de la disciplina geográfica.

No obstante vale cuestionar dicha noción, la cual peca de un agudo tradicionalismo.

Uno de los criterios epistémicos de la modernidad ha sido la separación entre las categorías de sujeto y objeto. Así, la ciencia es concebida como un instrumento de conocimiento que develaría al sujeto la verdad hallada en el mundo como objeto de estudio.

Descartes sentó los preceptos por los cuales el deseo de todo una época debía canalizarse: la búsqueda de una certeza irrefutable que sirviese de pilar en esa travesía en que el sujeto ha de perderse por el mundo hasta tocar tierra firme, hasta tranquilizarse en el regazo de los objetos en tanto verdades susceptibles de ser conocidas. Su famoso Discurso del Método (que, junto a los previos avances astronómicos de Galileo, ha de dar un giro a la historia occidental haciéndola pasar desde una racionalidad onto-teleológica propia del Medioevo a una mecánica-fenoménica característica de la modernidad...pero eso será tema de otro post) establece los cimientos en los cuales sostenerse aquella aventura hacia la estabilidad del objeto.

No obstante, donde Descartes se plantea la pregunta radical sobre la verdad en tanto existencia es en las Meditaciones Metafísicas. Luego de la duda hiperbólica, del Dios engañador y del genio maligno, allí emerge la subjetividad moderna: la irrefutable existencia de una conciencia estratificada en la cual descansaría toda aparición de los objetos. Si bien esto último correspondería a una lectura fenomenológica de Descartes, la cual en primera instancia apuntaría a centrarse en la primacía de una relación de dependencia entre sujeto y objeto (donde no habría de estos últimos sin la existencia del espacio de conciencia del primero), me propondré reflexionar brevemente sobre la posible mixtura entre una disciplina presuntamente científica como la geografía y el aporte de las lecturas que se han realizado de éste filosófo.

Pero ¿por dónde podemos entrar a la geografía? ¿Cuáles son las coordenadas, los cruces, o la adusta delimitación entre paralelos y meridianos en la cartografía de la disciplina misma?

La disciplina geográfica de corte positivista y tradicionalista ha erigido su propia cartografía a través de la estructuración que opone al sujeto del objeto tal cual como el Descartes del Discurso del Método. Así, esta concepción epistémica calzaría con la definición que dimos de dicha disciplina al comienzo de nuestro escrito, a saber: la geografía como la producción de conocimiento a partir de los objetos naturales y sus proyecciones sociales, es decir el "medio espacial" como determinante (y no se entienda aquí livianamente el viejo debate entre determinismo / posibilismo geográfico), los objetos naturales como objetos de estudio con su estela de rocío sobre lo cultural: la piedra de toque que legitimaría el estudio positivista y tradicionalista de la geografía sería siempre el "medio" natural, que deviene cultural, en el cual el hombre habita o vislumbra. Así, esta escuela geográfica cifraría, valga la metáfora, con vigor la delimitación cartográfica de sí misma: los meridianos ascendentes del sujeto alejados de los paralelos desplegados de los objetos.

Ahora bien, Husserl leyó como nadie las Meditaciones de Descartes.Y entre sus enseñanzas nos colgaremos de una para enlazarla con la geografía: su gran aporte fenomenológico, la reducción fenomenológica. En este sentido es necesario señalar que algunas corrientes geográficas contemporáneas ven a la geografía humana no solamente como la descripción del entorno y las modificaciones de éste provocadas por el hombre. No sólo como la división entre meridianos subjetivos y paralelos objetivantes. El apote fenomenológico yace en la nueva concepción de la disciplina como encrucijada de paralelos y meridianos, como carencia de independencia de los unos y los otros, como atravesamiento sensible y porosa fricción entre el sujeto y el objeto. El sujeto y el mundo se dan a modo de "correlación". Debido a esto la geografía humana de vertiente fenomenológica se definiría de la siguiente manera: como la relación del hombre con el espacio en cuanto aparición de fenómenos a su conciencia de modo intencional. Así se pasa de un estudio descriptivo del medio propio de la geografía tradicionalista a un estudio de los "lugares", los "no-lugares", los "espacios", lo "agorafóbico"...en definitiva, a la dependencia emotiva, intuicional, intelectual y simbólica que el hombre establece con su espacialidad bajo coordenadas también temporales. De esta manera, por ejemplo, aparecerían conceptos identitarios de "topofilia" (o, en su defecto, de "topofobia") pues el espacio ya no es visto como mero "medio", sino como "lugar". Y un lugar acuñaría, al igual que toda subjetividad, ángeles, demonios y fantasmas: no hay ángeles sin un cielo, demonios sin infierno, fantasmas sin nosotros. La geografía fenomenológica ha de cartografiar nuestra psiquis materializada, nuestra subjetividad desplegada en correlación con los objetos, lejana de toda distinción excluyente entre paralelos objetivantes y meridianos meramente subjetivos.

Sonatas de Scarlatti: entre lo superficial y lo profundo.

Hay compositores musicales que son claros en su discurso, nítidos en su mensaje, transparentes. Hay otros efectistas, que se quiebran en ademanes y gestos grandilocuentes, que construyen más que lo que develan. Pero también hay algunos, los menos, que a pesar de todo lo que traten de adornar su obra, de encubrirla con capas de luces y piruetas, no pueden esconder la fragilidad de su ser, su hondo pantano del alma. A este último grupo pertenecen las sonatas para clavecín de Domenico Scarlatti. 

A primera vista pareciera ser que estas sonatas (precisamente 555 que se desenvuelven en un solo movimiento cada una) no tuviesen mayor finalidad que el de constituirse en lúdicos ejercicios para divertir a la nobleza. Yo creo que esa aseveración es verdadera. Pero no del todo. En ellas se respira una doble dimensión (quizás gracias al espectacular dominio que Scarlatti demuestra de la modulación): entre lo superficial y lo profundo.

Lo superficial mantiene esa idea de música como divertimento, de lisonja casi danzable, de nobleza regocijada sobre sí misma. Así, lo superficial es lo que más inmediatamente percibimos en las sonastas de Scarlatti: la sonrisa fácil, la compostura alegre y dócil, la dulcificación de las costumbres, las pasiones pacificadas y hasta amaneradas. Si como elemento clave del barroco yace la producción artística de un sentido estético basado en la ornamentación exagerada, exageración que es capaz de articular su infinidad de partes (los detalles) en un todo armónico y coherente (la obra), entonces en el Scarlatti superficial se daría ese discurso claro de estabilidad en torno a la veneración de las altas clases sociales en tanto divertimento y mera entretención. Lo que mueve las sonatas de Scarlatti en su dimensión superficial es la frivolidad misma.

No obstante si uno repara con mayor dedicación en las sonatas del italiano puede contemplar que dichas obras están atravesadas por una oscuridad subyacente. Es decir, estamos ante la dimensión profunda de su composición. Esta dimensión profunda sólo aparece ante el buen oyente a modo de ráfagas, de sombras que se filtran a través de las rendijas de cada teclas. Las oscuridades de Scarlatti son lo que él no puede disimular. Detrás de toda esa frivolidad de la dimensión superficial habita una innegable autenticidad: la del artista, la dolorosa, la sombría, la que ensuciaría cualquier salón burgués. El dolor que reside de modo subetrráneo, telúricamente esporádico, es su única nobleza, la de la melancolía del artista.

Así, su originalidad estética no se basa tanto en hacer dialogar ambas estructuras -la superficial y la profunda- pues se presentan de modo asimétrico, sino en la imposibilidad de poder esconder su propia amargura ante los salones de la burguesía y la nobleza, en la incapacidad del oficio del actuar para otro, en el fracaso del vicio de sonreír hipócritamente. Lo que hace Scarlatti al dejar entrever la oscuridad de la dimensión profunda es afirmar su sensibilidad de artista, la cual dista mucho de la sensibilidad de la clase alta rebosante de fatuidad. Su virtud es el fracaso de la actuación para ese otro noble; y ese fracaso es la virtud del sentimiento auténtico en cuanto artista. 

De esta manera el conjunto de su obra presenta contradicciones estéticas irresueltas, lo cual problematizaría su etiquetación convencional como compositor estrictamente barroco. Bueno, en realidad, hay miles de barrocos.

Zurbarán: sentido y melancolía.

San Francisco, Zurbarán (1659).

 Siempre me ha conmovido la intimidad de Zurbarán. Su capacidad de transmitir de modo profundo aquel silencioso sentimiento de oración, de desnudez existencial, de recogimiento del Ser en humilde búsqueda de su sentido.

Quizás una de las pocas cosas que podamos agradecerle a la Iglesia Católica entre tanto y tan fiero dogmatismo epistémico, entre tanta barbarie, sangre y pecados, sea el poder irradiar hacia la comunidad laica aquella intimidad mística, aquel ascetismo transitorio en el que el hombre religioso aparece como un filósofo-sentimental atormentado por el destino del mundo. Zurbarán, como fiel representante del catolicismo de la Contrarreforma, fue el artista que mejor plasmó esos silencios rebosantes de expresión que habitan los monasterios.

La melancolía que infunde Zurbarán pareciera apuntar a la esencia del Ser: en la mayoría de sus obras no hay artilugios efectistas, ni objetos que distraigan la mirada limpia hacia la pregunta sin respuesta: la pregunta por el sentido. En una transparencia minimalista Zurbarán toca la esencia del ser, lo auténtico: la perdurabilidad del Ser como problema en el más allá de la muerte, su búsqueda de trascendencia sin egoísmo, su perpetuarse en el amor con dolor. Si no se plantease aquella problemática -la resistencia al deseo de trascender- como imposibilidad, entonces la melancolía estaría de más. En Zurbarán -al igual que en Bach- la melancolía cobra fuerza precisamente en relación a un Dios que siempre se escapa, al cual nunca se logra alcanzar. Así, los protagonistas de sus cuadros han quedado a mediocamino entre el mundo y Dios, entre la cotidianeidad y el sentido. Preocupados por ambos polos, por Dios y el mundo, los personajes quedan suspendidos en una perspectiva infinita: son puro advenimiento de sentido, pura esperanza dolorosa. Anhelan fusionarse con la eternidad mientras yacen cruzados por la temporalidad. 

Fragmentos (III).

Después de haber tocado ese punto no le quedaba más que decir la verdad. Todas sus palabras estaban cargadas de un aura de irrealidad, de un preciosismo esperanzador cual espejismo en el desierto: era un escritor, o por lo menos -y dicho burdamente- tenía alma de escritor. Esto implicaba dos cosas: 1) poseía la capacidad de convertir las mentiras en verdades y 2) presa de su propia trampa, se había transformado en una tenue ficción de sí mismo. Ahora llegaba el momento de decir la verdad, y no le quedaban más que palabras. Así que prefirió callar. Entonces lo vi perderse por las calles recorriendo el laberinto de la ciudad, y su propio laberinto.

Fragmentos (II).

A pesar del sufrimiento jamás intentó olvidar aquellos días. Sin embargo los olvidó. Ella los olvidó. Sí. Pero el cuerpo siempre recuerda: todavía tenía la mordida de aquel beso, esa aureola rosa que invitaba a los hombres a otra galaxia, aureola rosa que servía de testimonio de sus días más negros, cicatriz y última ráfaga de un placer maldito. Fue el único modo de resistir que tuvo: olvidar hasta su propio olvido, olvidar las huellas de su cuerpo, olvidar y olvidarme.

Fragmentos.

Respondió que sí, que siempre había sido el mismo: él mismo. Así se relajó. Miró por la ventana del tren los parajes de su infancia, el frondoso árbol que papá lo llevó a conocer cuando era pequeño, el frágil riachuelo que todavía estaba allí, deseoso de mojarle sus pies. Entonces algo lo incomodó: comprendió que ser el mismo de la infancia significaba ser otro que el de ahora. Y se prometió nunca más tomar ese tren.

Insomnio en tiempo real: pelotudeces experimentales.

Hoy pensaba escribir sobre el arrepentimiento. Arrepentimiento no sólo en el sentido religioso sino existencial. Pero ya no puedo. Vuelvo a mis veranos insomnes. Vuelvo a sentir, como si fuese un jueguito circular, una burlona rueda de la fortuna, los ojos pesados, el pecho contraído, la grasa en mi rostro, el desgano escritural, el tedio ante la lectura, la desgarrante angustia de no poder abandonarme al sueño, de no poder escapar de mi propio cuerpo mientras se me derrumban los pilares del alma.

La ironía es simple. Estando dispuesto a escribir sobre el arrepentimiento algo en mí se arrepintió de hacerlo.

En estos momentos no escribo solamente con fines terapéuticos sino también policiales: como quien deja la constancia de su agresor a través de la denuncia con tal de que la amenaza de muerte no se concrete, yo dejo la constancia en estas palabras: el insomnio me amenaza con la locura. Así, la escritura, el presunto orden de las ideas que se despliega de modo reflexivo en ella (es decir en esto que escribo), me sirve de policía y de médico a la vez. De policía porque me obliga a racionalizar de acuerdo a las normas escriturales, otorgándome protección ante la locura, ante mi hipotético victimario. De médico porque debido al cansancio  que me provoca escribir espero que el insomnio sane,  es decir que me conduzca a un estado de de agotamiento tal que caiga rendido al piso.

Es en este momento donde la escritura, mi escritura, y su lectura (sí, la de usted que está leyendo esto) se fracturan irremediablemente. Ahora que yo escribo lo hago, según señalé en el párrafo anterior, para no enloquecer (la finalidad policial) y para poder dormir (la finalidad terapéutica). Sin embargo en el otro lado del puente, es decir en el "ahora" que usted lee (que no es mi ahora experiencial sino el suyo) lo más probable es que yo ya no padezca de insomnio o es probable que sí, todo es muy incierto: yo seré un misterio para usted, pues no sabrá si finalmente pude dormir, y entre su ahora (sí, el ahora de usted lector) y mi ahora habrá una nebulosa inexorable. Pero, y para que vea, señor lector, que me pongo en muchos casos, también puede ser que yo esté muerto. No, no se asuste, no es que me vaya a suicidar, sino que existe la remota posibilidad que en cien años más este escrito lo halle una persona que se interese por instrumentos y reliquias comunicacionales del pasado, o sea por un triste blog de internet, y lo esté, me esté leyendo. Bueno, ese lector (sí, tú, el lector que me sobrevivió o que me está viniendo a recordar desde un eventual futuro donde yazco ausente, muerto y enterrado) me imaginará aquí escribiendo burradas y añorará, en un afán historiográfico, que mi escrito le revele un dato concreto del pasado. Es decir querrá instrumentalizar mi insomnio para que pase de una categoría testimonio-experiencial a una dimensión de receptáculo de otros contenidos. Y me resistiré a ello. No lo haré. que la brecha entre mi ahora y su ahora permanezca insondable, así le dejamos un espacio a mi buenos amigos los historiadores con tal de que ejerciten la imaginación.

Hago un alto y leo lo escrito. Me asombro de mi mismo. Leo lo que llevo escrito y me parece demencial. He logrado entrar en un estado de vigilia y concentración donde me contemplo al borde de la locura. No obstante razono: ¿el loco que se asombra de su locura puede considerarse loco? ¿Una locura temporal? Me parece difícil de creer.

La psiquiatría contemporánea (esa manga de chantas) define a la esquizofrenia como una identidad escindida. Quizás esa definición sea aceptable. No así las tontería que los psiquiatras señalan sobre los síntomas positivos (producciones sobre la realidad: ira, alucinaciones, oir voces, etc.) y negativos (carencia de aptitudes ante la realidad: escaso lenguaje, aislamiento social, desmotivación, etc.) de la psicosis. Bueno, no es mi objetivo profundizar en ese debate actualmente. Prefiero que esto se mantenga como un testimonio y no como un ensayo.

La última frase me lleva a reflexionar sobre un punto: el género literario al cual pertenecería este testimonio. Un punto que usted, lector, ya con casi total seguridad haya atisbado antes que yo. Se trata de la posibilidad de que todo esto no sea un testimonio genuino sino una ficción. Usted nunca sabrá eso. Pero tengo que confesarle que mi "yo" escrito se me intenta escapar recurrentemente de las manos. Usted, lector, en estos momentos de mi "ahora" es una ficción para mi: lo imagino leyendo, esa es mi única certeza, tal cual como usted me imagina escribiendo. Así, a los momentos de su "ahora" puede ser que yo me convierta en una irremediable ficción para usted.

Bueno, no importa, me bajó el sueño y el cansancio, así que me iré a dormir y a soñar con usted lector...y gracias por imaginarme, que es otra forma onírica pues, según Borges, la literatura no es más que un sueño dirigido.

Infinito Mundano.



 Y ese día entramos juntos al Paraíso.

A mi nunca me importó mucho

 ni el Cielo ni el Infierno,

así que me dediqué a mirar tu cara,

 el rostro de la juventud, de tu emborrachada
y lúcida juventud.
Logré en ello una distracción,

un punto de fuga, un escape hacia mi mismo,

 hacia nosotros mismos.
Y entonces descubrí que todo Paraíso

no es más que un ahogarse en el rostro ajeno,

 y que sólo así ningún rostro nos es ajeno:

el infinito está a la vuelta de la esquina

y en la faz del mundo.

Sobre el positivismo historiográfico.

Una de las nociones más comunes acerca de los hechos es la de que éstos son inamovibles una vez desplegados. Cuántas veces hemos escuchado la famosa frasecita "lo hecho, hecho está". Pareciera ser que en este tipo de pensamiento se congregase una persistencia de lo acaecido, una inexorable permanencia de la realidad, una perpetua consistencia de lo ocurrido, una fría e irrevocable dictadura de la objetividad en su sentido más básico (como oposición extranjera al sujeto y determinante de éste).

No es casualidad que el positivismo del siglo XIX se haya erigido como una corriente epistémica optimista que pretendía, a lo menos en términos historiográficos, conocer la realidad tal cual como esta ocurrió. Así, la fuerza del discurso positivista estaba dado por lo que legitimaba al discurso mismo y que, presuntamente, radicaba fuera de él: los hechos. El sentido de la realidad como disciplina histórica descansaba en la posibilidad de conocer la realidad de esos hechos, tal cual como si en los hechos mismos se contuviera la significación de la realidad más allá de cualquier interpretación. Para el positivismo los hechos poseen una significación indesmentible. En tanto episteme materialista son los hechos los que determinan cualquier tipo de interpretación ideal. Así, es en los hechos donde reside, al mismo tiempo, el comienzo y el final de la interpretación histórica: los hechos darán pie a la interpretación de los motivos por los cuales los personajes se expresan en el entramado histórico, pero dicha expresión de los personajes estará determinada por la ley fáctica de causa-efecto. En otras palabras, son los hechos (objetivos) los que nos mueven a justificar los motivos (subjetivos) a través de otros hechos.

En sísntesis, el positivismo apoya su creencia de que la historia es una sola y la justifica a través de los hechos. Metodológicamente se olvida, por ejemplo, de paradojas tan simples como que un documento (el registro judicial de una condena pasada, por decir algo) no es más que un papel construido por una subjetividad y no la plena y transparente expresión de un hecho. En el intento de solidificar el pasado, de concretizar la memoria, de hacer un monumento de todo recuerdo el positivismo peca de un acto sinecdóquico: trata a la parte como el todo, torna dictatorial su propia visión del pasado fundada en la incólume persistencia de los hechos. Creo -por poner un caso- que la historia oral, en la cual lo importante es más el recuerdo en sí de lo ocurrido por sobre lo efectivamente ocurrido, nos habla de nuestro pasado (y al final de lo que nos viene a constituir actualmente) de un modo humano, cercano, propio e identitario, no como ha de hacerlo la frialdad positivista de corte científico. Pues hay que recordar que no son los hechos los que determinan el sentido del pasado, sino la visión interpretativa, el juicio crítico que el hombre posee de esos hechos lo que sí determina ese sentido. Ningún hombre se ahoga en el eco de un objeto.

Lectura y Romano: Sobre Hermenéutica Acontencial.

Rembrandt, La profetisa Ana, 1631.

La lectura es un ejercicio íntimo. Se lee en soledad. Pero no meramente en una soledad física: se lee en una soledad en la cual los recuerdos contenidos en nuestras experiencia y los proyectos avistados como expectativas son nuestra única compañía, la sombra de nuestra soledad. Y de ese encuentro entre lo leído y quién lee, entre la lectura como apertura de mundo y el lector como sujeto interpretativo, florece la ocurrencia de lo novedoso: el acontecimiento del acontecer.

Si en la fenomenología francesa contemporánea (con autores como Claude Romano) la noción de acontecimiento se caracteriza por aportar un sentido nuevo al sujeto, ese sentido no solamente hará cambiar las expectativas que el sujeto posee de su existencia, es decir los proyectos. Sino que, en un efecto catalizador, es el acontecimiento el que se torna capaz de remecer al propio sujeto, inyectándole un sentido nuevo y reconfigurando las expectativas de posibles a partir de su propia raíz, raíz que no es más que el sujeto mismo arropado con sus experiencias. Así, el acontecimiento se podría definir como algo más que un cambio de sucesos objetivos, incluso como algo mayor que una reconfiguración de las expectativas subjetivas de quien padece un acontecimiento: el acontecimiento nos trastoca, nos transfigura a nosotros mismos, revela nuestra disposición de afección y disponibilidad ante el mundo como seres susceptibles de estar siempre abiertos al asombro...en definitiva, como seres que no somos dueños de nosotros mismos, sino cruzados por la incertidumbre de lo imprevisto, por el advenimineto de lo impensado, atravesados por el horizonte antes de poder caminar hasta él.

Si es que adoptamos esta óptica para referirnos a la noción de acontecimiento bien podríamos afirmar que la lectura es un acontecimiento en potencia en tanto cada libro por abrir expresa la promesa de un sentido. No obstante, el sentido que se nos promete en cada libro sólo habrá de llegar a consumarse cuando -siguiendo con la argumentación acontencial- nos asombre hasta las entrañas, es decir se apodere de nuestra raíz, de nuestros recuerdos, se sedimente en nosotros mismos, se estampe en nuestra identidad, haciendo cambiar nuestros proyectos posibles y presentándonos al mundo entero de otro modo. En ese caso la lectura se ha tornado acontecimiento.

Una vez un amigo me decía que la gracia de la marihuana era que te hacía cambiar el prisma de la existencia, aunque fuera de manera transitoria. Creo que el acontecimiento realiza la misma operación pero de modo prolongado, paulatino y más profundo: no sólo nos hace cambiar el prisma de los posibles, como la droga, sino que nos posee a nosotros mismos, nos transfigura, nos obliga a rearticularnos en consonancia con un nuevo sentido emergente. 

De este modo habría que distinguir, a lo menos, dos tipos de niveles lectores. Primero el más básico, el de afrontar la lectura como una droga: se lee con afán lúdico, divertido, incluso experimental, pero el sentido del texto es transitorio y los sucesos relatados no se encarnan en el lector, pues solamente son fuegos de artificio, imaginaciones perecederas que forman parte de posibles alejados del nuestro mundo experiencial.

El segundo nivel, más complejo, vendría siendo el que otorga un buen libro en el que descansa la facultad de arrebatarnos, de asombrarnos hasta el extremo de hacernos cambiar, de aportarnos más que nuevos sentidos incluso nuevos valores (ya sean éticos, estéticos o epistémicos), valores que hacen que el mundo se nos presente con otra cara. Cuando ha de darse este último nivel de lectura me atrevería a afirmar que se trataría de una "lectura acontencial", o en palabras de Romano una "hermenéutica acontencial".

Los dejo con una cita de Romano:

“[…] el acontecimiento no se reduce de ninguna forma a su actualización como hecho; desborda todo hecho y toda actualización por la carga de posibles que mantiene en reserva y en virtud de la cual lo que toca son los cimientos mismos del mundo para el existente. No realiza solamente un posible previo, pre-esbozado en el horizonte de nuestro mundo circundante; alcanza lo posible en su raíz y, por consiguiente, trastorna el mundo entero de aquel a quien sobreviene: no es tal o cual posible, es la “cara de lo posible”, la “cara del mundo” que aparece para él cambiada. O, para decirlo de otro modo, un acontecimiento no modifica solamente ciertas posibilidades en el interior de un horizonte mundano que permanecería, como tal, incambiado; al trastornar ciertos posibles, reconfigura, en realidad, lo posible en su totalidad.”

Inmaculada de Ribera: reflexiones desde la posmodernidad.

Inmaculada Concepción, Ribera, 1635.

Es bien sabido que la temática de las Inmaculadas surge en el Siglo XVII como una reacción católica ante las críticas protestantes que deslegitimaban la divinidad de María. Así en el arte barroco español, país donde la Iglesia siempre ha tenido un peso exorbitante, las Inmaculadas se pintan no solamente como un ejercicio temático más, como un mero divertimento estético, sino como pilar esencial de la defensa de los principios católicos. Entre las Inmaculadas más célebres de esta época se hallan las de Pacheco, Velázquez, Zurbarán y Ribera. En la presente ocasión reflexionaremos sobre la obra de éste último. 

Si bien las Inmaculadas de Velázquez y Zurbarán poseen esa atmósfera de intimismo sobrecogedor, de minimalismo divino y fragilidad ensimismada, la Inmaculada de Ribera mantiene aquellos rasgos pero con la diferencia de que se concentran en torno a María y su cuerpo. Lo que en Velázquez y Zurbarán inundaba por completo la tela de sus Inmaculadas, otorgándole una homogeneidad discursiva ordenada y legible con claridad, en Ribera se ha desplazado exclusivamente al cuerpo ascendente de María: en su mirada fría hacia el cielo como si ya conociera lo que ha de venir, en lo privado del abrazo sobre sí misma como cubriéndose sin motivo de un viento sacro, en todos esos gestos hay algo restringido, hay algo prohibido para el espectador, yace la mueca represiva de quien guarda un secreto. 

En fin, lo que encuentro realmente interesante de esta Inmaculada es que dicha disposición de intimidad contrasta radicalmente con el entorno que la eleva haciéndola dejar atrás la sombría y desolada tierra. Pareciera ser que entre esos angelicales querubines, en el dorado esplendor de los cielos, en el templo florido que asoma a la izquierda, que en todo eso el mundo se abre, florece la epifanía. De este modo, la lectura que me fuerza a realizar Ribera desde el aquí y ahora es que lo divino no yace tanto en María sino en la apertura cooperativa de los unos a los otros que es lo que propicia  su elevación. Es precisamente en el sentido de comunidad, de hermandad, de colaboración recíproca donde emerge lo divino. Pero este principio de cooperación viene a ser dirigido jerárquicamente por el Señor que de arriba del cuadro ordena la ascensión con su brazo derecho extendido. Así, la cooperación y la hermandad nace como una respuesta: se responde a un principio ético, a una verdad sentida, en este caso los querubines responden a Dios.

¿Y a quién responder cuando Dios ha muerto?  En la posmodernidad el modelo es el inverso al del Barroco. Ya no se debe responder. Se debe aseverar. Sólo se justifica la respuesta cuando hay un alguien preexistente que pregunta, que ordena. El problema es que en la posmodernidad, y desde el giro lingüístico, ya nada preexiste al hombre que no sea el lenguaje. Dios se ha tornado lenguaje inverificable: Dios se ha tornado constructo. 

Por eso mismo la fría desconfianza de María en Ribera pudo haber sido el presagio de una época que advendría, un cuadro Barroco que escondiera el secreto de su propia finitud, del agotamiento de su más artificioso mensaje. María contrapuesta a lo divino, la humanidad en oposición a Dios: tal vez ese sea el secreto del abrazo a sí misma que guarda María. En su corazón contiene la certeza de que su substancia no es divina, de que lo divino es un constructo, de que lo único que roza lo divino es la unión de un pueblo con santos mundanos, ya sin Dios dictatorial. Tal como afirmó Feuerbach, la esencia del cristianismo es el hombre y Dios su creación más excelsa. El tema es que esa creación que fue Dios se ha emancipado de nostoros, sus creadores, para devenir constructo y con ello dejar de ser susceptible de comprobación. Dios ya no es dictatorial, ya no ordena desde el Cielo a los querubines impulsar a la María de Ribera. En la posmodernidad Dios, en calidad de constructo, pasa a ser representación privada de cada quien. ¿Habrá sido ese, Inmaculada de Ribera, el secreto que con tanta decepción seguías presionando contra tu pecho?

La Literatura Nazi en América: bios y grafías.

Ahora en vacaciones me desintoxico de tanta -y muchas veces tan tediosa- filosofía y tomo un par de libros de literatura latinoamericana.

Acabo de terminar de leer La Literatura Nazi en América, inclasificable libro de Bolaño. Debido a su título a primera vista se podría pensar que se trata de un libro de ensayos. Pero no. Bolaño erige todo el corpus de una corriente literaria, habitante en las luces y sombras del continente, dándonosla a conocer gracias a biografías inventadas de personajes inexistentes, a modo de manual de literatura.. Y lo hace con tal talento narrativo, con tanta ironía a la vez que incrustando leves pinceladas de descripciones poéticas, que la inicial expectativa de encontrarse con un ensayo pasa raudamente de la casi intocable decepción a la más enérgica absorción que hace el libro de la atención del lector. Historias apasionantes de escritores militarizados, de poetas que devienen dementes, de barristas de fútbol amantes de la literatura paródica, de artistas ultranacionalistas que elogian a la muerte.

Hallo especialmente interesante esa capacidad de Bolaño -heredada de Borges, claramente- consistente en utilizar técnicas que intensifiquen el efecto de realidad dentro de la problemática de la ficción. Así, inserta una serie de personajes ficticios en plena relación, en un habitar intrínseco, con una serie de acontecimientos reales estratégicamente señalados (la Guerra Civil Española, la dictadura chilena y argentina, etc.). Esto nos viene a recordar que ficción y realidad no son opuestas entre sí, sino que la primera habita allí donde la segunda ha dejado un espacio vacío a ser llenado: la ficción se anida en los recovecos que la historia no ha sido (y jamás será) capaz de solventar, pues ambas se retroalimentan en la dialéctica texto/contexto. De este modo es la realidad de la Historia la que presta de un contexto a Bolaño por el cual hace transitar a sus personajes, personajes que son el sutil reflejo de un espejo inexistente. A la vez que es el texto de Bolaño, su propia inventiva ficticia, lo que abarcando a la realidad puede consumarse en obra de arte y, así, hacernos comprender desde la ironía el acontecer histórico como posibilidad antes que como concreción.

En fin, si al contrario de como hemos señalado hasta el momento adoptamos una postura excluyente entre realidad histórica e invención ficticia La Literatura Nazi en América podría ser vista, en consecuencia, de dos ángulos distintos. Desde la Historia podría ser mirada como un manual que al recoger biografías ficticias lo único que hace es estampar grafías sin bios: la vida no existe, todo es texto. A su vez, si nos invertimos parándonos en el otro lado del espejo, el de la ficción, podemos decir que en dicha obra todas las biografías no son más que bios sin grafías: ya que la vida de los autores queda plasmada por Bolaño, pero las obras que se citan se mantienen en lo ignoto. Pero esto ignoto de las obras citadas también puede leerse como una invitación al lector: la invitación de la posibilidad de hacer su propia grafías ante una bio prestada, preexistente en la cabeza imaginativa de Bolaño y, gracias al libro, de todos los lectores. En síntesis, escribir lo no escrito a partir de lo ya escrito. Es decir, otro gran juego de espejos.

Cuatro Apuntes sobre la Trascendencia.

La Muerte de Sardanánaplo, Delacroix.

"Un poeta lo puede soportar todo. Lo que equivale a decir que un hombre lo puede soportar todo pero no es verdad: son pocas    las cosas que un hombre puede soportar. Soportar de verdad. Un poeta, en cambio, lo puede soportar todo. Con esta convicción crecimos. El primer enunciado es cierto, pero conduce a la ruina, a la locura, a la muerte." (Roberto Bolaño, Llamadas Telefónicas)

Según un personaje de Bolaño hay dos cosas inextinguibles en esta vida: (1) las ganas de leer y (2) las ganas de follar. Yo agregaría (3) las ganas de escuchar a Bach y, tal vez, (4) las de jugar ajedrez.

Si se piensa bien, cada una de estas cuatro acciones tienen la facultad de ser una finalidad en sí misma y comprender a las tres restantes a la vez. Tal vez las cuatro nos hacen comunicarnos con la trascendencia. O, en palabras de Bataille, hacen de nosotros, seres mundanalmente discontinuos y fracturados en categorías de sujeto/objeto, aspirar a la continuidad, a ese imperecedero afán dionisíaco de fusión con la unidad del kosmos.

1) La lectura, al forzar la competencia imaginativa, nos obliga a darnos al texto para unirnos con éste en un diálogo transtemporal. Todo el posible florecimiento del espacio literario está determinado por la temporalidad del lector: el lector es un reconstructor: siempre recibe una obra inacabada que termina por moldear. Nosotros mismos traicionamos y trascendemos al autor.

2) Hasta en el sexo más brutal, hasta en la orgásmica de la necrofilia o la violación (acciones que están constituidas por el violento exceso de individualidad antes que por la aceptación de un otro) siempre hay una búsqueda de la trascendencia. Eso tiene mucho de romántico (en el sentido de Göethe, de superación de límites), de faústico, de condena infernal. Es curioso que el sexo esté constituido por el soporte del cuerpo, para luego, llegado el orgasmo, aspirar a superarlo embelesándose en ese éxtasis de pérdida de la determinación del "yo", de olvido de sì mismo. El orgasmo es un instante sagrado de comun propiedad  tanto de Dios y el Demonio.

3) Si es que hay una estética cargada de ética, una belleza del dolor y de la insuficiencia, un contrapunto entre el deseo y la trascendencia, eso se da en Bach. Pareciera que en el pietismo de Bach, en su sufrido anhelo de querer llegar a Dios y no conseguirlo, en su intimísimo viaje a los rincones del alma, el artista hubiese creado otra religión. Si la religión -como siempre he pensado- nunca es Dios mismo sino el camino para llegar a Dios, en Bach -como en Van Gogh- Dios aparece como pura religión. Dios aparece como vacío en el hombre, como sentido para ser llenado antes que como presencia ya consolidada. Ya sea en lo sacro o lo profano, en Cantatas o Partitas, en Pasiones o en el Clave Bien Temperado, la trascendencia está siempre allí, está siempre más allá. Trascendencia que puede ser decodificada en los textos bíblicos (como en las Cantatas) o expresado en dimensión estética (como en los Contrapuntos del Arte de la Fuga, esa obra de suspensión humana).

4) Quizás las cosas que nos hagan movilizarnos con más pasión en esta vida sean las que no sirven para nada. El ajedrez, en tiempo de una razón instrumental exacerbada, de un capitalismo salvaje y cosificador, también se ha dejado invadir por esa estúpida pretensión de justificarlo como un medio para otra cosa. Miles de profesores promocionan el ajedrez en colegios como un garante de desarrollo intelectual, de disciplinamiento ético, de respeto por el prójimo y todas esas necedades del "buen vivir", muy valoradas en una empresa transnacional. El ajedrez, lo tengo que decir, es inútil, sólo sirve para cagarnos la vida, para despertar obsesiones insignificantes, para volvernos cada día un poco más locos. Y, a pesar de todo ello, nadie se arrepiente de jugarlo. A pesar de todo, como la gran mayoría de las cosas inútiles y profundas (¿qué utilidad tiene una sinfonía de Beethoven? Ninguna. ¿Qué más rebosante de "espíritu" hegeliano que una sinfonía de Beethoven? Nada: lo que más amamos en esta vida son las cosas que no sirven para nada), el ajedrez posee una belleza y una plasticidad interpretativa asombrosa. No por nada Saussure y Wittgenstein lo consideran un lenguaje capaz de servir de metáfora de distintos fenómenos linguísticos comunes, campos de estudios propios de la Filosofía del Lenguaje. Así y todo, en ese mar de perversiones, y como dijo un campeón del mundo, el ajedrez hace feliz al hombre. Aunque sea una felicidad pasajera. Y bien sabemos que toda felicidad pasajera no es más que la eternidad concentrada en un instante, es decir pasión e intra-trascendencia. Conocimiento por conocimiento, belleza por belleza sin finalidad práctica, ese es el orgullo del ajedrez que, al igual que la poesía, deviene en ruina, en locura, en la muerte.

Música experienciada: entre la amnesia dionisiaca y la anestesia apolinea.

Glenn Gould, especialista en Bach.

El otro día fui a un concierto. No se me ocurre ninguna experiencia más íntima que estar en silencio, a oscuras, sentado en medio de la nada que conforman mil personas religiosamente atentas escuchando un no se qué melódico que ha traspasado siglos. No creo que haya algo más cercano a eso que normalmente llamamos "espíritu" que la música. El arte conjura la muerte. La música, en su carácter de arte temporal, es el espíritu que aparece como huella desplegada en el tiempo: huella de la inmortalidad vital de un artista del pasado; huella porque su pisada ya se marchó pero antes de marcharse nos dejó su impresión (la música como fantasmagoría, como presencia de algo ido).

La música siempre es más que audición. La música, también, siempre es más que danza. El problema es saber precisamente qué más es. Cuando escuchamos una obra no solamente movemos el pie para seguir el ritmo o levantamos y bajamos rápida y ridículamente las manos como dirigiendo la orquesta. La música es una huella: es la presencia de un ausente: la música puede hacernos imaginar y recordar a la vez. La afección de una obra musical apolínea despierta en nosotros una reacción mucho más que física: nos hace representar (nos) una imagen abstracta, un sueño dirigido, y gozar con esa ensoñación. Cuando, por ejemplo, escuchamos la Pastoral de Beethoven vemos la delicadeza fraternal de los campesinos que se reunen en torno al arrollo. Allí están, podemos verlos, podemos construirlos: Beethoven pone la forma y nuestra imaginación detalla la materia. Beethoven nos dice qué imaginar y nosotros decidimos cómo imaginarlo. Eso que distingo como forma y materia tal vez podría ser equiparable a lo que en fenomenología artística se conoce como la distancia entre la representación y lo representado.

En el goce que despierta una obra musical tenemos, a lo menos, dos formas antagónicas de experiencia estética. Por un lado podemos disfrutar de una audición dionisíaca, en la cual el ritmo de la composición se impone a la melodía y posee al auditor en un acto de pérdida de conciencia, de entrega total al frenesí musical. Es en esta experiencia dionsíaaca donde la música se presenta como amnésica (el olvido de los eventos): no es necesario imaginar ninguna representación figural ya que el ritmo consume al sujeto en una catarsis corporal. Cuando, por ejemplo, escuchamos Las Variaciones Goldberg por Gould al piano somos presa de su endemoniado tarareo, caemos extasiados en una sensualista red contrapuntística que nos resta la posibilidad de imaginar algo, cualquier cosa: el mensaje de la música queda reducido a su puro pathos, a la afección sobre el cuerpo; la música se encarna en danza macabra, en un tarareo demoníaco. Justamente por aquella efervescencia del cuerpo hay una amnesia, un olvido del contenido, el significado de la música se diluye, el exceso de pasión obliga a una relación inmediata con la música que impide la representación de cualquier imagen psíquica. La música se ve imposibilitada de transfigurarse en pintura, escultura o poesía, imposibilitada de ser traducida a cualquier otro modelo de representación. La temporalidad ha absorbido cualquier representación espacial más allá de la danza. Dicho semióticamente: la experiencia musical dionisíaca vuelve a todo la música significante absoluto y carente de signicado: no hay distancia entre la representación y lo representado porque no hay nada que representar. Allí Dionisio (o Glenn Gould, da igual) endemoniadamente poseído, tararea y danza el baile del kosmos, del flujo universal, de la llama heraclitea que unifica toda la existencia.

En la experiencia apolinea aparece el mundo. El ya mencionado ejemplo de Beethoven en la Pastoral es clarificador. La imagen de los campesinos se erige como mediadora entre la música y nosotros. El cuerpo yace suspendido. Por eso mismo podemos llamarla una experiencia anestésica (olvido del cuerpo). Esta es la vertiente metafísica de la música: ante nuestros ojos se levanta un mundo alegórico e imaginario donde la representación florece. Es aquí cuando la música puede desdoblarse semióticamente: lo auditivo es el significante y lo imaginado pasa a ser significado. Así, nuestra imaginación posee un gran marco representativo: la música es una invitación, una alegoría a ser representada en la privacidad simbólica de cada sujeto. Decodificamos las notas en imágenes y lo que nos emociona es el poderío de las imágenes que nosotros mismos (y nuestro incosnciente) hemos construido. En la experiencia musical apolínea nos hacemos partes activos de un mundo. Pero, como bien lo divisó Nietzsche, esa actividad es metafísica, idealista, es decir una negación de los impulsos vitales de la ritmicidad dionisíaca. La anestesia nos postra en la cama y ya no nos permite bailar: lo único que nos queda, pues, es imaginar. En ese mundo privado, y de cierta manera incompartible, es donde habita la encrucijada de la inteligibilidad musical: la distancia entre la representación (lo que nos imaginamos, lo que vemos) y lo representado (aquel concepto universal que el compositor puso allí, en la música y en nostros, como alegoría).

Terremoto: lo horrible, lo hermoso y lo honesto.

Centro de Valdivia tras terremoto de 1960

Los terremotos son impredecibles. No se puede pronosticar qué día, cuál hora, con qué intensidad, en cuál lugar precisamente se engendrará el caos. Hay mucho horrible en eso. Hay otro tanto de hermoso. Y quizás un poco de honesto.

Lo horrible es que una facticidad, en un tiempo donde la tecnología parece inundar todas las prácticas humanas y naturales, nos amenaza con destruir lo que hemos levantado, nos amedrenta a volver al origen: si la edificación de la cultura se caracteriza por romper con la naturaleza de lo dado, y si la filosofía, desde Descartes, nos habla de un sujeto moderno constituido en un cogito autorreflexivo, el terremoto es la voz de ese caos primordial, la aparición de lo mítico y lo incondicionado, de lo primitivo irreductible a la razón. La superación de cualquier predicción y la destructibilidad de la amenaza hacen del terremoto algo horrible.

Al final de sus años Heidegger dio una entrevista que se publicó póstumamente. En un momento le preguntan por la técnica. El entrevistador lo encara de modo hiriente: le señala que a pesar de lo crítico que el filósofo puede ser con la técnica tendrá que reconocerle un valor: la técnica funciona. Heidegger contesta en concordancia con la descripción de su entrevistador, pero no con su juicio: le responde que justamente ese es el problema de la técnica: que funciona. Heidegger apunta a la pérdida de experiencia, a la cosificación y olvido del ser que conlleva un mundo tecnificado. A través del imperio de la técnica , de su consolidado funcionamiento, la vida queda sumida en una anestesia de los sentidos vitales donde los fenómenos se leen en coordenadas de objetos instrumentales, predecibles y reducidos a su mera utilidad. Si es que hay mucho de horrible en un terremoto también hay mucho de hermoso. En cierta medida se produce una aletheia (des-ocultamiento) del ser: al no funcionar la técnica en el terremoto el mundo parece genuino y puro nuevamente, capaz de sorprendernos y arrebatarnos de toda avaricia. Danzamos un solo baile con el mundo; aparece lo hermoso del límite de la vida, lo que no puede ser de otro modo: el miedo que provoca estar cerca de la muerte. Allí se devela lo hermoso del sentido prístino de unidad entre el hombre  como ser de apertura y la naturaleza como sobresentido. El terremoto nos asombra a pesar de aterrorizarnos: demuestra que la existencia aún puede poseernos, que la naturaleza aún respira por sobre nosotros.

La honestidad viene después. La gracia de la honestidad es que te muestras tal cual eres pudiendo no hacerlo, dándote chances para mentir y mentirte. El espectáculo de ver a cientos de personas hurtando no bienes de necesidad básicos sino televisores, plasmas, lavadoras de supermercados después del terremoto es, paradójicamente, la revelación de la honestidad de la naturaleza del hombre, se transparenta su esencia ética: ¿qué haríamos socialmente ante la obsolescencia de la sanción? ¿Si no hay castigo seguiríamos teniendo culpa? ¿Si no hay infierno volveríamos a pecar? Si Dios no existe todo está permitido. Fue precisamente allí donde se expresó lo que Hobbes llamaría "la egoísta naturaleza humana". Ante la supresión fáctica del Estado (Leviatán) después del caos del terremoto cada individuo actuó del modo más hedonista posible: en una sociedad de consumo lo material es sinónimo de felicidad, por lo tanto había que robar televisores. El terremoto y sus secuelas no sólo iluminaron la cara honesta del medio natural; también iluminó la honestidad de la naturaleza humana: su búsqueda del placer y disminución del dolor.

Los terremotos son impredecibles. Así que buscaré lo que yo sí dije, lo que escribí en Facebook esos días. Cuando no podemos mirar para adelante con claridad vale el consuelo de mirarnos un poco al espejo y contemplar con leve extrañeza aquel lunar, aquella cicatriz aún cruda que recuerda la herida. Dejo aquí mi testimonio, a modo de pequeño diario.

28 de Febrero 2010:

Hace años, en un libro usado, leí que uno de los significados etimológicos de la palabra "catástrofe" en griego era algo así como "poner lo que estaba arriba, abajo". Es decir, romper cierto orden preexistente. Si en este terremoto alguien ha roto algo, esa ha sido la naturaleza. Si en la naturaleza alguien ha roto más de algo, hemos sido nosotros, los racionales occidentales. Pongamos lo de arriba, abajo.

08 de Marzo 2010:

Y cuando el terremoto acaba sigue temblando tu alma. Te miras a lo que queda de espejo: tú, tus ojos y el espejo quebrados. A veces para de temblar por un rato. Vuelves a recorrer tu casa y notas que te gustaría meterte por unos cuantos meses en esa nueva grieta del baño esperando que todo pase en calma y oscuridad. La naturaleza tiene la virtud de hacerse temblar sin miedo, y de hacernos temer y temblar.

Insomnio y Angustia.

Autorretrato de Francis Bacon (1971)

"El insomnio te coloca fuera de la esfera de los vivos, de la humanidad. Estás excluido...La vida sólo es posible mediante la discontinuidad. Por eso soporta la gente la vida, gracias a la discontinuidad que da el sueño."

Emile Cioran

Anoche no pude dormir. Hoy debo ir a jugar ajedrez. Mañana quizás duerma. No importa. Hoy perderé en el tablero y escribiré mal. Pero no importa.

El insomnio es osadía y castigo a la vez: rompes el ciclo de la vitalidad natural, del darse cada día y repararse cada noche, y te rompes a ti mismo. Es como un designio mítico, órfico: la única manera de conocer el infierno es sufrirlo. La experencia insomne nos plantea, además, la angustia del límite, la fatal insatisfacción del deseo. En ella se presenta la contradicción de la voluntad: mientras mayor sea el deseo de dormir más lejos se estará de concretar el deseo. Por eso el sueño se basa en un olvido de si mismo, en un abandonarse: sólo se vuelve a encontrar en la calidez del sol matutino quien supo perderse en los laberintos nocturnos. Nosotros, los insomnes, estamos cerca del suicidio porque, justamente, también estamos muy cerca,pesadamente cerca de nosotros mismos: nos volvemos una carga para nuestras almas, nos cansamos de algo que depende de no depender de nosotros mismos, del abandono necesario para el sueño.

A primera vista podríamos elaborar la siguiente hipótesis con tal de "estudiar los estudios" del insomnio. Por un lado la facticidad nos impone el límite, la represión al deseo de dormir; por otro, nosotros mismos no somos capaces de limitarnos y seguimos despiertos, muertos en vida. En el fondo, sin embargo, nos damos cuenta que eso que llamamos facticidad -que desde fuera nos determina- no es más que lo que los científicos llamarían sistema nervioso, o aceleración de neurotransmisores, o qué se yo, cosas que no existen en la experiencia. Mientras que la interpretación interiorista del mismo fenómeno, la limitación de nosotros mismos, correspondería a una lectura psicoanalítica. Estamos cruzados por discursos, atravesados por pluralidades de modelos explicativos (cada uno, casi siempre, bastante poco plural con sus pares). En el caso del insomnio estos modelos explicativos son, entre otros, la neurología, el psicoanálisis, los esoterismos astrales y naturistas, la terapéutica poética y la sublimación experiencial . Foucault, siguiendo la línea de Nietzsche, nos enseña que todo es interpretación, con el ulterior problema de que desaparece lo interpretado. Tal vez la angustiosa experiencia del insomnio tenga esa dosis de autenticidad pre-discursiva, una confrontarse desnudo con el límite de la existencia, de ahí su desolación y angustia. Quizás sólo la angustia puede ser siempre lo interpretado, puede tener ese halo de verdad: la angustia ante la muerte y ante la tortura del seguir viviendo, la angustia ante el insomnio y la angustia que es el insomnio mismo.

El peso de la existencia, la sed de ánimo, los ojos rojizos, el sudor de la entrepierna, la vena palpitando en la sien contra la burlesca almohada, la psicosis imaginativa, el pecho vomitando contraídas arcadas...todo hace pensar que tenemos un demonio insomne dentro nuestro, un demonio que nos hace un amasijo de carne y espíritu. El límite, el doloroso desfase entre el sujeto y la realidad que aloja dentro de su propia subjetividad, nos trae a la memoria la desconcertante frase que Freud acuña para referirse a la pérdida de autonomía y primacía del inconsciente: "el hombre descubrió que ya no era amo ni en su propia casa".

Y acabamos de utilizar a Freud como un consuelo, como un mero instrumento de sublimación que embellece el dolor en esos instantes en que la vida transita a paso lento, a paso de muerte, insomne, como mis dedos y palabras en este día.

Espectacularidad e Intimidad.

Fue año nuevo. Vimos los fuegos artificiales. En realidad yo no los miraba. O mejor dicho, los miraba pero pensaba en otra cosa. Miles de personas emocionadas porque ven unas lucecitas de colores. Yo pensaba en Dalí, en todos los que lo llamaban con desdén un mero efectista, un malabarista del inconsciente. Hay una relación extraña entre el elitismo y erudición simbólica de Dalí y la burda simpleza estética de los fuegos de artificio: ambos tienen la capacidad de causar estados catárticos en las personas, uno a través de ribetes metafísicos, los otros gracias a la atmósfera de espectacularidad que traen impresos. A pesar de que Dalí sea finalmente un gran artista (y quizás mejor escritor que pintor), mientras que las lucecitas del devenir no son más que una frívola artesanía, los dos traen consigo la marca de la liberación. Dalí libera por medio de la técnica puesta al servicio de la comprensión arquetípica del inconsciente, de los mitos. Los fuegos liberan en tanto prometen un futuro siempre mejor.

Vivimos en una cultura del espectáculo. Los fuegos de artificio tienen más de 5 mil años. Dalí fue uno de los más grandes del XX, pero eso es irrelevante, pues pintó estructuras universales, más allá del tiempo y el espacio, donde los personajes sólo eran marionetas al servicio de las ideas. Pareciera ser que tras los fuegos se esconde una visión cíclica del tiempo, un eterno retorno a la novedad, una necesidad de forzar lo mismo como si fuera único; de otro modo es inexplicable que todos los 31 de diciembre hagamos lo mismo, que recordemos como siempre para luego olvidar como siempre con tal de esperar que algo suceda. Sucede lo de siempre: esperamos lo esperado.

Y así, mientras pensaba todo esto ahogado en el bullicio festivo, mientras ya no sólo me acordaba sino que temía encarnar esa gran metáfora del arte que Dalí plasmó como el Gran Masturbador, alguien me tomó del brazo, me dijo"Aldo, hueón...". Era Joaquín, mi amigo de la U. Con el mismo Marlboro de siempre, más alegre que de costumbre, y cariñoso como nunca. Nos abrazamos, intercambiamos tres palabras y se tuvo que ir. Me sentí tocado. Tocado por la existencia, arrebatado de mis fantasmagorías teóricas, del egoísmo involuntario que a ratos se torna el reflexionar mucho sobre algo. Después pensé en muchas cosas más, en mis deudas con él, en sus deudas conmigo. Pensé en ciertas coincidencias, que algunas veces son gestos de quién sabe quién. Pensé que a Joaquín le gusta Levinas. Después recordé su rostro y todo calzó con el infinito. El infinito se presenta como un otro, como un amigo irreductible, es lo que te salva de ti mismo, del tiempo, de las falsas novedades; el amigo es la novedad eterna de aquella fuente de agua que pensabas haber bebido entera.