Contra las tinieblas: afirmación de sí, descenso y afirmación del ser. Mozart y sus tres últimas Sinfonías (I: Sinfonía 39 en Mi bemol mayor, K. 543)

Las tres últimas sinfonías de Mozart fueron compuestas en el verano de 1788. Nadie las encargó: debían ser compuestas. Se trataba de un mandato superior a cualquier encargo. El arte sólo llega a ser tal cuando ningún ser humano lo necesita para subsistir o lo demanda por placer, pero, por eso mismo, es lo más excelso: el arte es necesario más allá de cualquier condición externa a él que lo haga necesario; él es la condición incondicionada que abre sentido a quienes lo aprecian (incluso en caso que no hubiera ningún sujeto que lo apreciara). Eso lo hace necesario: su exceso de sentido. Ingobernable para espectadores y creadores, el arte es siempre más de lo que es y dura lo que tiene que durar; nadie puede realmente planificar su vida para ser artista ni, en caso de llegar a serlo, saber hasta cuándo lo será. Sólo llega, con inspiración o perseverancia, da igual, la cosa es que llega. Se trata de un don, de un llamado y regalo necesario: a través del arte se vuelve sensible algo (¿una idea?) que no podría darse de otro modo. Por ello, también, los artistas crean muchas veces sin confiar en lo que hacen: sólo necesitan hacerlo; y el arte los recompensa volviéndolos merecedores de su necesidad. Quizás un cierto sinónimo de arte podría ser el soplo de lo auténtico.

Vuelvo. Verano de 1788, un Mozart hipocondríaco y en medio de una creciente pobreza. Sin las comodidades de años anteriores brindadas por viejos mecenazgos, alejado de la fama, mordiendo el polvo de su habitación, respirando a medias, sintiéndose más débil cada día, mojando la partitura con las gotas de sangre emanadas de su frente. El genio de Salzburgo pasa por circunstancias que le hacen pensar en la muerte. Tal vez se trate de su primera contienda contra ella. Como sea, decide enfrentarla desnudo. Sin un mecenas, sin encargos, con la fama en indolente declive, sin dinero ni amigos, en soledad y con lo más auténtico de sí mismo: la genialidad. Poseído por esa lúcida y enfermiza autenticidad que sólo brota en las situaciones límites, Mozart concibe, en poco más de dos meses, estas tres últimas sinfonías. Su testamento.

Resulta maravilloso reflexionar sobre aquel dato biográfico. En la penuria económica y vital, allí donde la fama ha diluido sus humos de vanidad y la debilidad física vuelve más oscuro cualquier pronóstico que permita aspirar a la gloria, Mozart saca lo mejor de sí. Como si se tratase de un niño que siendo humillado por la existencia respondiese ante ésta con lo opuesto, llegando a ser quien realmente es: la versión más elevada y rebelde del espíritu clásico, el infante terrible que no necesita crecer, la forma ligera que desvanece cualquier materia y tragedia. Su sensibilidad y pasión, su diversidad cromática mantenida en una misma línea tonal, llena de claroscuros finamente superpuestos,  y su dinamismo melódico y rítmico, serán los elementos con que Mozart hará frente a la dureza de estos tiempos; serán las formas capaces de desintegrar hasta el absurdo toda materia real, toda carencia, enfermedad o hambre. En dos palabra: la genialidad de Mozart superará al propio Mozart.

Mi intención consiste en presentar tres breves artículos -uno por cada sinfonía- durante las siguientes semanas. En ellos pretendo expresar las potentes impresiones que han despertado en mí el ciclo de las tres últimas sinfonías de Mozart, y cómo al realizar la experiencia de la escucha he podido meditar acerca de cuestiones que rebasan con creces la música pero que, al mismo tiempo, sólo pueden decirse (o insinuarse) a través de la música. Los artículos contarán con un carácter libre, guiados por una interpretación flexible y a mediocamino entre la literatura y la filosofía. En su desarrollo buscaré asociar imágenes e ideas conforme al hilo conductor de la identidad mozartiana, en un comienzo claramente definida, para luego sumergirla en caudales que problematicen dicha claridad identidad. Así, comenzaré con la reafirmación estilística de la identidad de Mozart evidenciada en la Sinfonía 39, pasando por las tinieblas subversivas de la Sinfonía 40, para concluir con la Sinfonía 41, también llamada “Júpiter”, sinfonía sin fin (pero no sin finalidad) cuyo afán de trascendencia nos pone cara a cara con el vértigo de lo absoluto. 

Sinfonía 39 en Mi bemol mayor K. 543

1° Movimiento: Adagio – Allegro 

Inicio como prolongación de una majestuosidad en declive. Una fanfarria de metales abre paso para el glorioso final. En el inicio está el final y también al revés: la reafirmación de lo sido, lo transitado y lo creado mientras se ingresa a la agonía. Como ese sol que, algún día, empezará por alumbrar la última mañana del Universo para luego olvidarse del fin y continuar siendo él mismo, Mozart transita desde el Adagio al Allegro en un gesto de convicción natural. Pareciera que este Allegro concentrara y condensara lo más elevado del esplendor cromático y del dinamismo melódico de sus sinfonías. En efecto, lo hace a través de pequeñas ráfagas de cuerdas que van girando sobre su propio eje y que son redirigidas y descentradas por los vientos, generando un torbellino de expresividad. Es un movimiento que atestigua consumación de la propia identidad de Mozart: el clímax de su ser. Sin embargo, también es el aleteo del cisne pronto a morir; el encuentro siempre postrero del artista con su posteridad y el doble gesto, de resistencia y proyección, que surge de aquel encuentro (nunca tan) indeseado. 

2° Movimiento: Andante con moto

Sutileza y silencio. Espacialidad e ingravidez. Reposo. Paulatina expansión de las cuerdas con silbidos de vientos al oído. Los pájaros pajarean y tejen una red que a ratos se tensa formando contrastes apenas perceptibles. Un aire levemente denso prefigura el lejano advenimiento de un clima sombrío y, tal vez, trágico. Pero aún no es el momento. Los pájaros siguen pajareando; Mozart sigue respirando; Mozart continúa siendo Mozart; Mozart más Mozart que nunca, pero -y él lo intuye- no por siempre. El cisne se concibe a sí mismo como parte de un todo mayor, de un Universo tan alado como él, aunque, pese a la paz que lo inunda, un sentimiento ominoso le inquieta la garganta. Entonces abre las alas. Vuela. Vuela como nadie más sabe volar: es lo único y lo más hermoso que él sabe hacer.

3° Movimiento: Minueto: trío

Mozart vuela sobre Salzburgo. Avanza y se contonea entre los montes y los Alpes y las nubes. Vuela y, desde lo alto, se burla de la burguesía de su país, de las tropas turcas y del Ejército Napoleónico que vendrá. Le divierte remedarlos. El cisne danza un tema tradicional del folklor austríaco. La escena es una burla: el cuello del cisne oscila sin elegancia, sus pasos se dejan llevar por el tempo mecánico y fuertemente marcado de las cuerdas y, desde el fondo de un sol invisible, un clarinete va endulzando el amaneramiento de sus alas. Quizás sea la comedia que antecede a la tragedia. Mozart, la ligereza, la vida: un juego. Eso cree. Eso cree que le gustaría creer. 

4° Movimiento: Allegro

¿Y después del juego? ¿Cuándo las reglas y el tablero se empiecen a desdibujar, qué hará? ¿Habrá otro juego después de finalizar este juego? ¿Será todo no más que un juego infinito? ¿O todo será juego hasta que se encuentre Lo Absoluto? Pero, ¿acaso no es la idea misma de infinito ya el más pueril de todos los juegos? El carácter repetitivo y veloz del tema presentado a través de diversas familias de instrumentos ratifica lo planteado: la autoafirmación de Mozart. En este movimiento no hay progreso ni coda final, sino obsesión y genialidad. Genialidad en la obsesión. En este movimiento no hay movimiento: la música fluye en torno a un círculo vacío cuyo único sentido es la exaltación de sí mismo: el ligero orgullo mozartiano. Mozart orgulloso de ser quien es, pese a empezar a desvanecerse en la nada. En este movimiento no hay movimiento. La magistral y lúdica ligereza de Mozart parafrasea las palabras de ese gran trovador medieval que fue Guillermo de Poitiers (trovador medieval: allí donde nacen ensambladas música y poesía, melodía y palabra) y, en un gesto de virtud autoafirmativa sinigual, sostiene: “haré una poesía sobre absolutamente nada.”  Soy el hijo de Leopoldo, soy el arte puro, soy la creatividad en irrefrenable ebullición, parece decir Mozart mientras sonríe ante su imagen eternizada en el espejo. El cisne Mozart ha dejado su testimonio y testamento final; una obra maestra a la altura de las 38 sinfonías que le precedieron, pero tan inconfundiblemente propia que en ella ha consumado el clímax más esencial de su identidad estética. Un canto de cisne tan bello que sus dos sinfonías venideras tendrán que ser valoradas bajo las leyes cósmicas y estéticas de otros Universos.

Septiembre: naturaleza, mito y tragedia

Desde los orígenes de la República al mes de Septiembre le ha sido conferido un sitial relevante en Chile. Dicha relevancia se ha configurado a partir de un doble sentido, natural e histórico, cuyas significaciones y narrativas confieren a este mes un aura que bordea lo mítico.

Por un lado, en Septiembre se vivencia la puesta en escena de un imaginario vinculado con el renacimiento cíclico de la naturaleza: el despertar de la primavera en el hemisferio sur. Las mañanas afloran bajo un sol cálido y capaz de acariciar la piel; la gama de colores se amplía dejando atrás el gris invernal y vivificando el día a día citadino; paulatinamente las plazas vuelven a poblarse de niños, otrora en torno al organillero, hoy elevando volantines los menos y persiguiendo una pelota los más; la rigidez de nuestros abrigos va quedando atrás para favorecer la fluidez de movimientos otorgada por ropas más livianas; y hay ciertas tardes donde llegamos a sentir el tibio roce de alguna piel humana mientras nos movilizamos en el transporte público. Un sentimiento de ligereza, aparejado con una espontánea idea de renacimiento y optimismo asociada a él, resurge desde el orden cíclico de la naturaleza. Al final somos humanos y, aunque no lo veamos, vivimos dentro de un orden que nos abraza tanto en la cercanía como en la distancia. El mito de Deméter y Perséfone nos limpia la mirada.

Por otro lado, Septiembre cuenta con una carga histórico-política inigualable. Durante gran parte del siglo XX no sólo nos recordó la narrativa del mito fundacional en cuanto mes patrio y origen oficial de la República de Chile al independizarse de La Corona, sino también portó su propio rito: las elecciones políticas. Si el rito refiere a una actualización experiencial de la narrativa mítica, es decir, a un acto performativo cuya virtud consiste en volver visible y presente al mito, esto es, en iluminar e introducir en la historia el sentido de aquella narrativa infraestructural –el mito- que determina la identidad de una Nación o comunidad, entonces el acto eleccionario, tradicionalmente celebrado en Septiembre hasta antes de la Dictadura Cívico Militar, cumplió claramente con esa función ritual. En Septiembre, La República, gracias al ritual eleccionario, actualizaba su propio mito identitario: el respeto por la Constitución como contrato social originario, a la vez que como principio formal constitutivo y constituyente de ciudadanía, ciudadanía de la cual los políticos debían ser representantes.

Sí, ese rito se trizó violentamente con el Golpe de Estado -también- en Septiembre del 73. Con ello, el mito, el heroísmo de la gesta independentista a escala latinoamericana, quedó suspendido, privatizado y privado. Heroísmo suspendido: el mito se replegó entre el polvo de los libros de historia que yacían iluminados por el fuego que alimentaban otros libros, los censurados. Heroísmo privatizado: los retratos del mito se diluyeron (¿de terror o de vergüenza?) en las ensangrentadas paredes de los cuarteles militares hasta volverse uno mismo con ellas, hasta ser una pared más o una lágrima de sangre más como grito de un pueblo torturado. Heroísmo privado: el mito careció de un acto republicano que lo tradujese en un rito efectivo; entonces, la independencia de poderes no existió y se implantó una Constitución a medida de unos pocos, y lo público se fue extinguiendo y hoy, tras casi cuatro décadas, quedamos atomizados en nuestra propia privación, privados de pensar el bien común desde una idea de Constitución Republicana. Mirado en retrospectiva, todo eso padeció el mito republicano, descomplementado y huérfano de rito. Todo eso es comprensible. Al igual que en la Antigua Grecia después del vaciamiento del mito sólo cupo esperar el azote de la tragedia: 17 años de horrores que, querámoslo o no, siguen extendiéndose en diversas modalidades.

Quizás, de haber una naturaleza humana, ésta sólo sea, en palabras de Aristóteles, la naturaleza del animal social en aras de la amistad cívica. Si aquella ha de ser nuestra naturaleza, también será, más temprano que tarde, nuestro Destino: ¡Abrid las alamedas en Septiembre y esperad que la primavera os haga renacer en plena libertad!

Sobre “Recuerdo de un recuerdo" de José Venturelli

José Venturelli: Recuerdo de un recuerdo, 1983 Colección MNBA

1.- LO QUE SABEMOS

José Venturelli (Santiago, 1924 – Beijing, 1988) fue un pintor comprometido con los procesos sociales y políticos del siglo XX. También fue un hombre de mundo, un viajero que conoció y se sensibilizó del sufrimiento de hombres y mujeres en diversas latitudes de los cinco continentes. Militante comunista, después de emigrar de Chile, y ya influenciado por el muralismo mexicano, especialmente por el de Siqueiros, se radicó sucesivamente en China, Cuba y Europa, para, en sus últimos años, volver a Beijing donde moriría a fines de los 80. Connotados lugares públicos pertenecientes a importantes ciudades de estos países albergan obras de Venturelli, las cuales son reconocibles por su estilo estético y apreciadas por el valor de lo comunitario que logró plasmar en ellas. Así, fiel tanto a su visión y acción política, como a la esperanza depositada en la lucha de la humanidad por recobrar su dignidad, incursionó en la técnica del muralismo con el fin de contribuir a la generación de una conciencia política masiva y amplificada, cuyo núcleo central se ancló en el reconocimiento de las potencias sociales y creativas del hombre en cuanto disposiciones de superación histórica y conquista de su plenitud comunitaria. Luego de su estadía en China, la pintura de Venturelli adquirió un tono más intimista y delicado, propio de la acuarela tradicional distintiva de aquella cultura oriental, llegando a abordar motivos familiares con pronunciada sensibilidad y nostalgia, como los retratos de su hija. Sin embargo, su obra nunca rehuyó de afrontar la problemática constitución de la identidad de Latinoamérica, visibilizando en primer plano sujetos sociales y personificaciones naturales, hasta allí, secundarios en el canon artístico de la alta cultura moderna, entre los cuales se hallan: obreros explotados hasta la enajenación, campesinos en armas dispuestos a la lucha, indígenas doloridos en busca de su libertad, victoriosos guerrilleros cubanos, sublimes parajes naturales, además, de una multiplicidad de animales salvajes, todos ellos hermanados bajo el signo común y comunitario del marxismo.

La técnica de Venturelli se mantuvo medianamente estable a través de su vida artística, sólo distinguiéndose un acentuado cambio tras beber de la cultura china. Primordialmente esta técnica se caracteriza por un trazo vigoroso con énfasis en la explotación de una misma e intensa gama cromática, así como, a modo de herencia del serpentismo renacentista, por líneas certeramente definidas pese a lo ondulante de las mismas. A su vez, la influencia de la acuarela china abre paso a un tratamiento minimalista de algunos elementos naturales, junto a marcar un cierto giro cromático hacia los tonos fríos que adopta su obra en la última etapa de su vida.

2.- LO QUE PENSAMOS

Si, según afirma Sonia Montecinos en su célebre estudio Madres y huachos, nuestra identidad cultural latinoamericana, en tanto genérica y mestiza, se constituye a partir de la noción del vástago bastardo y de la madre violada, esto es,  del fruto de una gestación entre un conquistador español (o el poder de la técnica) y una indígena ultrajada (o la fecundidad originaria de la naturaleza), entonces dicho origen espurio no puede más que depararnos una relación conflictiva con nuestras raíces. En efecto, por un lado, la ausencia del padre, el vacío dejado por ese conquistador español que no somos pero que muchas veces a lo largo de la historia hemos deseado y jugado a ser, y, por otro lado, la presencia abnegada de la madre, a la cual imputamos su rol de pasividad (o incluso de amor) frente al opresor, han devenido en un culto a las apariencias cuya intención consiste en asemejarse a lo europeo, a lo blanco, a lo puro.

Día tras día intentamos lavar el sucio peso de nuestra bastardía señalando que Chile avanza aceleradamente hacia el desarrollo primermundista y nos enorgullecemos de ser el país más moderno de la región. No obstante, siempre un gesto nos delata, algo sale mal y el pudor nos obliga a volver como asesino arrepentido o fantasma en pena al sitio del delito. No es raro, así, que nuestro continente latinoamericano, y sobre todo nuestro país, cuente como marca identitaria más característica la obsesión de develar su propia identidad cultural: no sabemos quiénes somos, pero, tras tan abultadas capas de reiteración y complejos de superioridad, nos hemos convencido de ser quienes deseamos ser: la máscara del padre ausente, del viejo conquistador primermundista. Sin embargo, al interior de dicha máscara sigue resonando la vana e imposible obsesión ante la cual, generalmente, los Estados-Nación del continente se han inclinado: la del poder servicial ante el Otro, ante la imagen del viejo primermundista. Es decir, hemos optado por sacrificar a la madre indígena y suplantar el rostro del padre ausente, adquiriendo el semblante europeo invasor. De tal suplantación, siendo latinoamericanos, creciendo en el suelo que acunó la violación de nuestra madre, nada auténtico puede surgir.

Entiéndase bien: la solución (¿acaso la hay?) no se trata de optar por el padre o por la madre, no se trata de eurocentrismo o de indigenismo; sino de indagar en nuestra memoria histórica dominando las ansias de nuestros complejos y las seducciones de autoengaño; se trata de buscar quiénes somos, qué se ha hecho de y con nosotros; en fin, se trata de colorear de dignidad y vitalidad ese horizonte histórico e ideal que habita más allá de todo horizonte físico. La obra artística de José Venturelli, pintor viajero y humanista, nos invita a emprender ese viaje por nuestra humanidad común desde Latinoamérica.

3.- LO QUE VEMOS (Y VIVIMOS)

Con decisión invencible.

Lo primero. Una mujer morena cortando el viento con el filo de sus rasgos indígenas. Su postura deja adivinar que bajo las ropas se esconden formas carnosas, abrazadoras como la madre y abrazables como la amante. Tales colores y formas presentan un contraste con la blancura y la musculatura del caballo que se interna ferozmente por el valle.

Lo segundo. Es cierto que el gesto de la mujer nos recuerda a Delacroix y su famosa tela La Libertad guiando al pueblo. No obstante, esta versión latinoamericana de la libertad, y del heroísmo que ella exige, expresa una melancolía y sentimiento de decadencia muy diferente de la exuberancia del pintor francés. Pareciera ser que en este fragmento de la obra de Venturelli la victoria libertaria se escondiera fuera del cuadro, más allá de la tenue sinuosidad de las colinas y en un tiempo declinante cuyo sentido -sospechamos aún más melancólicamente- yacería condenado al ocaso.

Lo tercero. La mujer, alegoría de la madre ultrajada que es Latinoamérica y a la cual sólo recordamos en tanto recuerdo (o sueño) de nuestra historia cultural, emprende un viaje utópico pero decisivo hacia la recuperación de su dignidad. Aún no hay nadie que la acompañe, aún no se divisan los enemigos. Quizás, -sospechamos- ella misma contenga a los unos y a los otros, a los compañeros y a los victimarios; quizás sea la mestiza ira y la mestiza herida. Tal cual en un sueño (o pesadilla repetitiva) lo absurdo se ha impuesto: y sólo se podrá superar el trauma tornando manifiesto aquello que como cultura hemos reprimido.

4.- LO QUE IMAGINAMOS

Así. ¿Cómo? Así: Como un recuerdo de infancia. ¿Como un sueño o como una pesadilla? Sí: como el recuerdo de un recuerdo. Como si corriéramos la hierba con los brazos y tras los matorrales descubriéramos a nuestra madre, esposa e hija devorando el horizonte con su mirada.