Sobre El Greco.

La Crucifixión (El Greco,1597).

Es bastante bien conocida en la Historia del Arte la síntesis que opera en la obra de El Greco. Esta síntesis consiste en conjugar, por un lado, el estilo manierista de Miguel Ángel y, por otro, los fundamentos de la Escuela Veneciana que descansaban en la pintura de Tiziano. En efecto, si el estilo manierista enfatizaba la primacía del diseño y del dibujo por sobre los componentes propiamente cromáticos, la Escuela Veneciana, en contraste, hacía hincapié en la intensidad de los colores, en la magistral expresión de tonalidades luminosas, por sobre la relevancia de la arquitectura constructiva.

Sin embargo, toda esta discusión no pasa de ser un mero debate académico que, debido a su marcado tecnicismo, nubla el sentido originario, la experiencia estética misma que vivenciamos cuando nos sobrecoge una obra como la de El Greco. 

¿Habrá un pintor capaz de expresar con mayor dramatismo esos cánticos temblorosos del alma, ese movimiento ascendente de los suspiros, esa dinámica vibración de nuestras propias esperanzas? Cuando nos aproximamos a la obra de El Greco nos embarga la perplejidad. Perplejidad que viene dada principalmente por esas figuras serpenteadas, curvadas hasta el éxtasis, alargadas en un “continum” de dinamismo místico. Perplejidad suscitada por colores cautivantes en los cuales palpita un exceso de calidez en diálogo con una oscuridad terrorífica como telón de fondo. En fin, perplejidad atravesada por el ocaso del sentido de trascendencia, por un ir y venir de la voluntad, por un esperar y resistir de la angustia en un contexto histórico –la Contrarreforma- en el cual la Iglesia Católica veía erosionado sus pilares. ¡Oh, viejo católico venido de tierras paganas!, ¿Habrá sido esa, la angustia ante la nada, la más universal expresión de tu arte tan rebosante de vivos y muertos?

Sobre dos tipos de lectores.

Entre los múltiples modos que poseemos de leer una novela hay dos que se contraponen radicalmente. Por un lado, existen los lectores que dirigen la vista a la contemplación de la arquitectura de la historia narrada y, por otro lado, los lectores que prefieren concentrarse en el tejido mismo, en los detalles que van articulando y posibilitando dicha historia.

En efecto, la primera manera de leer opera a través de una visión del todo en la cual se tiende a dar importancia al contenido de la obra, es decir, a  “qué es lo dicho” por ella en el sentido de un discurso capaz de arrojar una nueva luz sobre el mundo. Pareciera ser que esta forma de leer enfatizaría el mensaje que se constituye en la obra gracias a una visión en la cual las partes van calzando unas con otras, armónicamente, en vías de conformar un discurso cerrado y totalizante. Creo que bien podríamos llamar a este tipo de lectores “arquitectónicos”: la admiración que suscita el diseño de un sistema que encaja en todas sus partes vuelve a la obra susceptible de ser habitada como una construcción proporcionada y significativa. El lector permanece maravillado ante la totalidad del mundo erigido por el autor; es él, el lector, el que pasa y se queda dentro de lo leído. La racionalidad formal de la obra domina por sobre cualquier intromisión que la venga a contradecir y, con ello, se asegura la expedita clarificación del contenido del mensaje propio del conjunto entero de la novela. Para este tipo de lectores arquitectónicos la historia que discurre a través de la obra cuenta con un mensaje conceptual profundo. Por eso, el autor de la novela, para ellos, ejercería un rol similar al de un Dios secularizado que rige las acciones narradas como la Divina Providencia regiría los destinos de la Historia: nada quedaría fuera de la intención del autor y todo adquiriría un sentido significativo posible de ser develado y llevado a concepto.

Sin embargo, también se encuentran los lectores que cifran su mirada ya no en el todo, sino en las partes, en el tejido, en los detalles que, cada uno en su pura particularidad narrativa, abren un mundo infinito. Así, la agudeza del ojo lector que se acurruca en la descripción de una situación mínima dentro de una obra ve en dicha particularidad una densidad significativa, un espesor polisémico incomparablemente más rico que cualquier diseño totalizante y, por ende, digno de ser aquilatado sin pretensiones de agotarlo. Si el lector arquitectónico ve que la obra yace atravesada por una especie de Divina Providencia en cuanto aseguradora del sentido omnicomprensivo de la misma, este otro lector, en cambio, halla en los fragmentos leídos la aperturidad de la conquista estética en conjugación con la vida: recorta cada fragmento y se lo apropia sin respetar el contexto interpretativo en el que se encuentra inmerso. Hace pasar a lo leído por él antes que a él por lo leído. Por esto, no le importa tanto “qué es lo dicho” en cada pasaje, o sea, no repara en la eventual verdad del sentido último que tal pasaje cumple como función particular dentro de un todo cerrado. Lo que realmente le importa es “cómo es dicho” aquello que es descrito: el vigor rítmico de la pluma, la fragilidad delicada de los gestos, el respirar melancólico del espacio. Cada frase, para él, es potencialmente un microcosmos capaz de florecer en mil y un nuevos reflejos poéticos enlazados con su propia vida. De esta manera, a dicho lector bien podríamos llamarlo lector “arqueólogo”: es gracias al vestigio, al fragmento aislado, al trozo de ruina olvidada por el conjunto de la obra,  donde emergerá la capacidad imaginativa de este lector.