Contra las tinieblas: afirmación de sí, descenso y afirmación del ser. Mozart y sus tres últimas sinfonías (III: Sinfonía 41 en Do mayor, K 551, “Júpiter”)

Retornar a Mozart. Al último Mozart a partir de su última sinfonía. Al último que no es el primero, que no es el de la música volátil, a ratos inocente y a otros ratos melosa, siempre capaz de matizar cualquier tragedia con altas dosis de comedia. La máxima señala: Tragedia + Tiempo = Comedia. En este caso, en el ciclo de sus últimas tres Sinfonías, lo que pudo haber sido una tragedia, o sea, el hambre, la miseria y la desesperación de Mozart recluido en la cárcel de una casa de descanso durante el verano de 1788,  no tuvo el tiempo suficiente para derivar en una comedia. Al contrario, escribió con energía inusual las dos sinfonías precedentes, dejando un testamento afirmativo con la 39 y descendiendo hacia la nostalgia de la muerte en la 40, para emerger triunfal y exultante, irreconociblemente esplendoroso, en la 41 “Júpiter”.

Retornar al último Mozart, en realidad, significa retomar a Mozart más allá de Mozart mismo: atravesar los límites en vía al romanticismo, intensificar el brío de las pisadas disolviendo toda frontera pero sin perder la ligereza del músculo, trascender la represión, la adaptación, la disminución conservadora y cortesana para liberar la inocencia de ese niño que juga a los dados al borde del río; y para que ese niños supere lo imaginable, retomando, así, lo que él deviene: genialidad y arte. Mozart edifica su sinfonía como una flecha lanzada hacia el infinito: con el vértigo de una construcción gótica que no requiere la espera de un Dios en el cielo. No hay fórmula. No hay plan predeterminado. Con esta sinfonía Mozart deviene sí mismo, un canto, la inagotable fuente de imaginación y energía que emana virtuosismo. En la Sinfonía Júpiter –de manera inversamente similar a cómo quedará plasmado tres años después en su Réquiem-, está y no está Mozart: se vislumbra el ser impredecible del niño Mozart bañando sus dados en el río. Aquí no se trata de Dios ni de su creador –tal cual Bach crea a Dios, según Cioran-. Mozart no tiene rostro ni le interesa engendrar una dinastía, no tiene prosélitos,  ni libro sagrado ni Verbo testamental. Mozart edifica esta Sinfonía como una flecha lanzada hacia el infinito: con el vértigo de una construcción gótica que no requiere la espera de un Dios en el cielo. En ella las frases son gestos que escapan a su propio dinamismo, metamorfoseando más allá del clasicismo de su forma original. Aunque se trate de una obra que nunca se reduce a un ente conceptualizable, en su efímera movilidad, en su rebasamiento y desborde, en lo líquido de su sobresentido, sostiene a todo lo que es: da sentido. Al escucharla pareciera que vale la pena vivir y morir, existir; o que no hay pena mientras ella permanezca sonando, que jamás la habrá, pues el universo se irradia con nuevas leyes de vida, con una vitalidad imprevisiblemente nueva, como la frescura del aire que golpea el sudoroso rostro en pleno verano. En esta sinfonía Mozart bebe de la pureza de lo impensable. En dos palabras: su genialidad da curso a la fuente del ser.

Retornar a Mozart significa retomar a Mozart. Lo digo desde Chile, en estos primeros días de Marzo de 2020. La transgresión, como potencia que deviene más allá de sí misma y cuya virtud consiste en nunca dejarse someter a un poder establecido, es lo más cercano y lejano a Mozart. Aquello en que participamos los cuerpos en las calles ha retornado para retomar el flujo pendiente. Chile y la dignidad. Lo más lejano a Mozart: los cuerpos en la calle. Lo más cercano a Mozart: la fuente del ser; lo que vale la pena, lo que borra la pena, lo vitaliza, lo que no deja de emanar. Como si las aguas de esta sinfonía emanaran y convergieran desde y hacia una fuente de Mozart construida o  (im) pensada al centro de todas las plazas del mundo.

Sinfonía 41en Do mayor, K 551, “Júpiter”

1° Movimiento: Allegro vivace. 

Tres enérgicas llamadas abren paso al tutti orquestal. La forma sonata permite exponer la potencia de uno de los temas centrales y el carácter buffo del otro. Como casi todo en Mozart, la tragedia nunca es completamente trágica ni el vigor se reduce a ser mera fuerza; toda cárcel tiene sus ventanas y por ella la ligereza de la luz se dispone a convivir con las sombras, relativizando el carácter fijo de cualquier estabilidad: el dinamismo de las cuerdas y de los vientos serpentea como la curvada fluidez de un manantial. Las transiciones entre las secciones temáticas, entre las luces buffas y la potencia de las sombras, nunca son tajantemente distinguibles. Mozart las hermana, sin reducir o establecer equivalencias, sino más bien haciendo resaltar las diferencias. El movimiento se desarrolla a ratos de manera cromática, a ratos contrapuntística, despertando la sensación de unos pies ligeros que avanzan, que corren y se elevan en busca de lo grande, mientras son impelidos por una majestuosidad cuya virtud reside en no perder de vista el detallismo, por un aliento de absoluto que repara, sin embargo, en el cuidado de cada una de sus partes. Mozart abre su última sinfonía añorando ascender a ese cielo desde donde, sin saberlo, provino.

2° Movimiento: Andante cantabile.

Si en el primer movimiento Mozart nos ha presentado la potencia de su incontenible proyecto, en el segundo el genio de Salzburgo reposa y toma el respiro necesario para emprender el vuelo. El tono cantabile de las cuerdas evoca la sutileza de un nacimiento, como si Mozart, luego de haber superado la mortuoria nostalgia de su Sinfonía 40, entrase en un estado singular: el de una sutil e inesperada metamorfosis. Conforme avanza el movimiento el desarrollo cromático oscila entre la delicadeza y una atmósfera inquietante dominada por el clarinete secundada por las cuerdas. Pareciera que Mozart, con cierta vacilación inherente a los estados de reposo, acudiese con dudas al anuncio de metamorfosis de sí mismo, es decir, temiera ante el llamado de ir más allá del acto de lo previsible, de superar el sentido que dictaba su forma natural: a Mozart, curvado en la soledad de su cama, acunado en su propio pavor, le brotan alas, se transforma en el ángel que nunca estuvo invitado a ser. El sonar de los cornos franceses se vuelve testimonio de este pequeño milagro. Un poco después, al final del movimiento, Mozart se observa al espejo. La recapitulación integra pinceladas de los temas anteriores, equilibrando los énfasis entre las cuerdas y los vientos: Mozart se acepta a sí mismo con la jovialidad del viento movido por sus alas.

3° Movimiento: Minuetto (Allegretto).

El tercer movimiento es el único que no presenta una forma sonata. Se abre con una danza medianamente solemne gobernada por las cuerdas para luego avanzar hacia un trío que empieza a gestar el motivo central del próximo movimiento. Las diversas familias de instrumentos se suceden una tras otra casi imperceptiblemente. Como si todo volviera a nacer una vez más, como si se tratase de un círculo veloz dibujándose dentro de un círculo más amplio pero que nunca llega a su centro, Mozart se apresta a devenir otro, a devenir devenir, afirmar su metamorfosis en lo más íntimo de sí: prepara la majestuosa ascensión a su finalidad sin fin.

4° Movimiento: Molto allegro.

Un cosquilleo, un leve musitar de las cuerdas y luego el vuelo coronado por los timbales. Las cuatro notas del motivo hacen estallar la casa-cárcel, el claroscuro de los años de penuria. Mozart mira al cielo y, sin saber que siempre perteneció allí, se eleva, se pierde y vive en él, esquiva las nubes, sube y baja por los planetas, ignora a Dios para acudir a fusionarse con desbordantes galaxias. La agudeza de los violines en fuga son flechas dirigidas al infinito, los fraseos del clarinete y del fagot engalanan la proeza nunca prometida, los bronces glorifican el devenir múltiple del Uni-verso, en cuanto vitalidad y transgresión; el tema secundario se integra al tema principal en un nuevo impulso de fuga nuevamente revitalizado. Las modulaciones que anteceden al fin son los ecos del Eterno Retorno. Finalmente, la doble conclusión de la coda afirma la majestuosa ficción de la escena ya tornada realidad: un doble final que trasciende cualquier materialidad, construido para sumergirse en lo ignoto, nos muestra cómo Mozart se diluye en un mar de fluida creación. Todo lo grande no puede sino nacer y converger allí, en lo imaginal de un arte superior a lo angelical: en la inocencia del infante que juega a los dados junto al río.

Contra las tinieblas: afirmación de sí, descenso y afirmación del ser. Mozart y sus tres últimas Sinfonías (II: Sinfonía 40 en Sol menor, K. 550)

Escuchar a Mozart hoy en día implica aceptar la necesidad de un descenso, de un retraimiento. ¿Un retraimiento? ¿Acaso a la manera de un  intimismo vital que bordea, sin nunca terminar de caer, el abismo de los límites de la vida? Sí. Pero, ¿cómo?¿Como el general nazi -dibujado por Hannah Arendt- que, luego de desatar su ira afirmativa y genocida, se sienta a los pies de su cama para escuchar a Mozart y así continuar teniendo fe en la alegría de Dios? ¿O de otra forma? ¿Con la intimidad absoluta del niño que juega a los dados sin saber que está jugando, ese niño a quien nada le importa porque nada es más grave que el sonido de los dados? Puede ser. Pero desde hoy: desde un hoy, cercano a un mañana, pero hoy, más de 200 años después de Mozart, en un país lejano y agitado por antorchas y revueltas, donde la intimidad no es más que el pliegue dispuesto a precipitarse ante un porvenir que la sobrepasa. Así, como ese yo, nuevo y abierto, ese yo que hoy somos muchos -quiero creerlo-, se retrajo Mozart a la hora de componer su sinfonía 40.

Mozart ha concluido su sinfonía 39 e inmediatamente emprende la composición de la 40. Al menos dos hipótesis para comprender tal celeridad: una pragmática y otra romántica. La precariedad en que el genio de Salzburgo se encuentra ese verano de 1788 lo obliga a trabajar con miras a generar futuros ingresos una vez iniciada la temporada y estabilizadas las consecuencias económicas de la situación bélica en Viena. Su trabajo actual implica la futura sobrevivencia y, mordiendo esa nube de desesperación que lo rodea, Mozart saca, instintivamente, lo mejor de sí: su genialidad. Hipótesis contraria: romántica. Mozart huele el humo de la muerte en esa misma nube de desesperación. No la mastica para poder comer de ella, sino para internarse en sus sombras como el artista y niño que es. Ya no se trata de una desesperación por el pavor que le despierta la muerte como quien se aferra con uñas y dientes a la vida, a lo conocido, por miedo a lo desconocido, a lo que vendrá; sino de una melancolía profunda, la cual acepta lo indescifrable de la muerte desde una nostalgia que implica el irse despidiendo de la vida. En síntesis: no es terror a la muerte, sino apego a la vida, es decir, nostalgia.

Por eso, la sinfonía 40 solamente puede darse cuando Mozart ya compone su canto de cisne, cuando logra la afirmación de su identidad en la sinfonía anterior: porque se ha superado a sí mismo e indaga en las leyes de Otro (Universo, compositor u hombre) que habita en su interior. Se sabe que es una Sinfonía en Sol menor, única, junto a la número 25 K.183, escrita en esa tonalidad, tan lúgubre como escasamente mozartiana.

Apreciemos cada uno de los movimientos.

Sinfonía 40 en Sol menor K.550

1° Movimiento: Molto Allegro

La sinfonía se abre desde abajo, con un murmullo de pianissimo, como un hombre caminando sobre cadáveres. Un murmullo controlado y certero de las cuerdas anticipa el terreno ignoto que se pisa. Tal cual ha afirmado Leonard Bernstein, existe un balance clásico entre las divagaciones cromáticas propias de la superficie y el respaldo de una estructura Tónica-Dominante sobre la cual deslizamos los pasos. Hay una fuerza contradictoria, bellamente hilvanada, entre ese cromatismo delicado, suave, hasta vacilante en la sumatoria de los vientos, y la rudeza de la diatónica, la aspereza de los cráneos y los huesos que, como sepulturero a la deriva, vamos recogiendo desde una fosa común al mismo tiempo que nos hundimos en ella. El corazón de Mozart se expande y contrae sin cesar en este movimiento, girando sobre su propia finitud. El acompañamiento del clarinete y el oboe no logra más que marcar leves destellos de salidas que permanecen soterradas por las cuerdas. La intrepidez que a ratos alcanza el tema central vuelve a caer presa de los giros sin rumbo hasta resolverse en una coda rauda, dando la impresión que emergiera de improviso, como la aparición de una mano entre los huesos de la fosa. Esa mano es la firma que hace de esta sinfonía una obra capaz de dialogar con el poder arrebatador de la muerte.

2° Movimiento: Andante

Las violas y los violines enriquecen la expresividad el Andante. Es un movimiento sereno, que proyecta más luz que el anterior. O al menos plantea los reflejos de esa luz. Mozart medita. Baja un aire ligero con aroma a incienso. Durante el tema de los vientos Mozart evoca su infancia, a su padre, a su amada, a sus hijos. Le parece obsceno que toda la metafísica de la vida termine por hundirse en la fosa que se encuentra pisando. A ratos el ataque de los violines se empeña por resucitar a todos, por ir en busca de la vida eterna, por luchar contra la muerte. Pero la muerte, haciéndole un gesto con la mano emergida desde los huesos, lo calma nuevamente: la vida es así, no hay nada que hacer. Entonces volvemos a la rotación de la serenidad nostálgica, a los laberintos de los recuerdos: Mozart se domina, los temas ascendentes de las cuerdas marcan un declive y un soplido de los vientos se pierde tras los montes.

3° Movimiento: Minuetto, Allegretto – Trio

El minueto sombrío se contrapone al trío un tanto más alegre, conformando un tejido, un último soporte antes de la resignación. La muerte y Mozart se dan la mano y hablan cara a cara. El diálogo se nota áspero y rítmico. Hasta que la muerte, con desnuda honestidad, palmotea la espalda de Mozart. La melancolía se hace presente con un hálito cada vez más tenue de los vientos, como si se tratase de un espejismo, débil y cálido a la vez. Mozart llora sin quererlo. A ratos siente un poco de rabia por estar pisando el cementerio donde muy pronto él y todos los suyos irán a ahogarse, sin siquiera ser enterrados. El contrapunto teje sus sinuosidades: ¿serán tan distintas la vida de la muerte? Un encanto pastoral se oye a lo lejos, es el trío con su bella inocencia. La muerte se levanta y le da la espalda a Mozart, mientras mira el horizonte. Paulatinamente el movimiento retoma su candor expresivo y se cierra dejando la escena en un esperanzador suspenso. Mozart no se atreve a rezar.

4° Movimiento: Allegro assai

El último movimiento guarda una armonía con el primero, dándole sentido y redondez a la obra. La fuerza rítmica es imponenete y reiterativa. Los stacattos de las cuerdas parecen huesos agudos que rajan los pies de Mozart hasta hacerlos sangrar. La muerte huele esa sangre. Es la hora de aceptarlo. El tema central avanza despiadadamente, dejando atrás toda esperanza. Las cuerdas huyen, los vientos se ausentan de la primera línea, una fuerza arrebatadora se impone. Mozart ha escrito esta obra codo a codo con la muerte, y sintiendo, más que miedo ante ella, nostalgia por el descenso de la vida.