Sobre la "Edad de la Ira" de Guayasamín.

"Las manos de la ternura". Colección la Edad de la Ira.

El artista políticamente enraizado con su tiempo. Guayasamín nos enseña que lo más grandioso de su obra no es lo inmaculado del arte por sí mismo, sino el vigor con el que el lenguaje estético puede hacerse cargo, poéticamente, de la barbarie y así elevar un grito por aquellos sin voz, por los desgarrados que han quedado mudos de tantos golpes. El artista no tanto como creador: el artista como quien denuncia una realidad que le precede y con la que convive, como esclavo de su tiempo y contexto. Porque Guayasamín no pinta sobre telas blancas y puras que esperan ser llenadas exclusivamente con la imaginación artística. Su obra está fuertemente condicionada por su lugar: desata su pincel sobre pedazos de memoria latinoamericana, pinta sobre siglos de explotación indígena, denuncia cuerpos fragmentados al interior de otros fragmentos: las carnes descuartizadas y negadas por la Historia Oficial. Aquella Historia de próceres criollos donde los indígenas sólo son vistos como mano de obra, como parte de una molesta estadística, como el ancestro a esconder, como la vergüenza de la familia que se debe invisibilizar, como el pasado oscuro a olvidar.

En la colección titulada "Edad de la Ira" se aprecian importantes influencias picassianas de estilo cubista. Sin embargo, Guayasamín se aleja del colorido del pintor español para trabajar con una gama de colores más reducidos, Darío Micacchi señala: "Guayasamín está entre los raros pintores de hoy­ que han sentido y aprendido tal manera de narrar en blanco, gris y negro, descartando la coloración de los adjetivos y concentrando todo sobre el sujeto, sobre el objeto y sobre el tiempo de la acción".

Pero más allá de la explicación técnica debemos rescatar el significado vivo, humano y plenamente actual que transmite esta obra. Su arte no está cargado de densidades simbólicas, de detallismo psicoanalítico, de conceptos metafísicos ni de preciosismos convencionales. Hay una predominancia del discurso directo, de la emoción intensa e inequívoca: sus obras son como golpes a la conciencia, un gran remezón de sentimentalidad inmediata. ¿Quién puede dejar de impactarse y mantenerse neutralmente pasivo después de apreciar su serie "Las Manos”? Tal vez allí, en la fuerza universal del mensaje, en la autenticidad y transparencia comunicativa de su pintura, esté la razón principal por la cual Guayasamín sea tan popular entre quienes él siempre quiso ser: el pueblo. Es por todos reconocible el dolor en esas bocas donde el grito viene subiendo desde un abismo ancestral. Todos distinguimos la súplica huesuda, extenuada en miseria, que a través de las manos se proyecta. En la "Edad de la Ternura” es rotundo e incuestionable el amor triste, la delicadeza con que una madre desamparada, raquíticamente desvalida, puede entregarle protección a su hijo, aquel ser que es lo único que la llama a vivir. Como si en la miseria de la opresión se pudiese conservar un irreductible sentido de vida, una la relación Madre/Hijo tal cual paralelismo de América/Indio. Todos esos aspectos son afectos puros sin cargas racionales, limpia emocionalidad. Afectos que son reconocidos por todos, digeribles universalmente, de ahí la popularidad de su obra.

En último término, Guayasamín nos inyecta y nos invita al mismo tiempo en cuanto al tema indígena: nos inyecta una culpa histórica que yacía dormida, la evidencia de aquella violación al Matriarcado Americano que nunca hemos denunciado con propiedad. Y a la vez, junto con inyectaros de esa merecida culpa, nos invita a una reparación, a darles voz a los indígenas en los mecanismos de legitimación del conocimiento académico y de la praxis política. ¿Vamos a esperar, acaso, que el remordimiento nos llegue después del castigo? ¿Esperaremos, los mestizos eurocéntricos, que la Historia nos juzgue culpables antes de admitir nuestra propia culpa? 

Y gracias a esa culpa que nos es inyectada y a la reparación a la que se nos invita bien debemos responder. Y la forma más digna de hacerlo consta de asumir que la multiculturalidad implica erradicar la noción de una historia única, monoteísta y Oficial, para apostar por una polifonía epistémica que rescate otras formas de conocimiento (historia oral, medicina tradicional, etc.) y dar cabida a la hibridez de sujetos culturales asumiendo que los pueblos se mueven en coordenadas más complejas que las que instituye el Estado-Nación, a pesar de que éste sea el ente fáctico regulador en lo político. Apostar por la reparación política supone, por ejemplo, otorgar zonas de autonomía, incluir escaños parlamentarios para la población indígena, promover la enseñanza de su lengua y cultura, más allá del exotismo, enfatizando la significación que poseen. 

En definitiva, la tarea es asumir lo indígena como un grupo cultural (heterogéneo o no, ellos lo habrán de determinar desde sus propios labios) que ha sido ultrajado por nuestras propias manos, pero que gracias a Guayasamín, a su cósmica encarnación de la angustia y la culpa, lo empezamos a mirar de una forma nueva: como un otro que marca el advenimiento de un nos-otros caleidoscópico, pluricolor, multicultural.

Microcuentos.

Me animé a participar en el concurso de microcuentos Santiago en cien Palabras de este año. Pero mi escrito no animó al jurado. En realidad tampoco me animó mucho a mí. En él se nota que no poseo el talento de los fractales: no sé expresar alguna temática compleja y grandiosa en un formato aparentemente tan simple y reducido. No soy un escritor, ni menos aún un escritor que haga piruetas en un metro cuadrado.

Estéticamente se define lo clásico como el equilibrio entre el contenido y la forma. Luego Cortázar, en un paralelismo entre el boxeo y el juicio literario, señaló que las novelas ganan por puntos y los cuentos por K.O. Me resigno a no poder definir el microcuento como categoría general. Sólo diré lo obvio. Se mueve en un espacio literario inconcluso, lleno de aristas y en donde algunas veces los personajes se transforman en el espacio mismo. Por ende, trata de expresar narrativamente lo máximo con lo mínimo, intenta reflejar el todo en la parte.

Veamos dos casos de microcuentos contemporáneos donde contenido y forma nunca logran una armonía. Entendamos, hoy y aquí de manera despótica y sencilla -no clásicamente-, evidencia descriptiva manifiesta por forma y reflexión de sentido latente por contenido. Ejemplo. En Monterroso [ "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí."] el contenido anula la forma: hay un exceso de temporalidades interpretativas, es un relato suspendido, carente de márgenes opresivos. Puede ser todo lo que deseemos construir, porque el dinosaurio duerme en un pliegue del tiempo para despertar en una parte que puede ser cualquier parte. En el microcuento de Julio Gutiérrez, Escrito Hallado en un Respaldo de Asiento de Micro ["No se me ocurrió otra forma de ubicarlos para que lo supieran. Mamá, Papá: estoy bien y los perdono."], la forma se basta a sí misma para darle significación al relato. Es decir, la realidad objetiva y propia del sentido común es dicha con un peso emocional irrefutable debido a la presencia de valores universales y arquetípicos: los padres y el perdón, que al revelarse de modo invertido (el hijo perdonando a los padres) potencia aún más la fuerza radical de estos valores.

Bueno, bueno, ya me cansé de teorizar en el aire. Mejor les mostraré, no sin vergüenza, mi escrito.

El Cuento en la Pared de la MetroEstación.

Mario observa un cuento mientras camina rozando la línea amarilla. No lo lee. Solamente retiene, envidioso, que el autor posee quince años. Mario siempre quiso ser escritor y fumar como Bolaño. Pero la tramposa realidad lo venció: primero, enrostrándole como verdadera su falta de talento para mentir, para novelar; después, con carencias materiales devenidas en crisis marihuanas. Ahora lo angustia su fracaso. Oye el carro aproximarse. Entonces Mario se acerca al abismo del andén. Y da un suspiro: sabe que está a un paso de la muerte, a diez gramos de la vida y a cien palabras de la fama.

Pobre imbécil. Escritor frustrado, drogadicto y envidioso. El próximo año lo tiraré a la línea sin asco; haré que se suicide. Pero conociendo a este hijo de puta puede que ya lo haya hecho.

Sobre mis andanzas en Facebook y el aura de las fotos.

"Pobre infeliz,

se paró tu reloj infantil

una tarde plomiza de abril

cuando se fue tu amante"

Joan Manuel Serrat

El otro día escribí en Facebook una especie de breve autorreflexión sobre mi práctica con dicho medio. Ante los consejos de ciertas personas por una mayor visibilidad de dicho escrito, además de considerar que tengo un par de interesantísimos amigos -lectores de este blog- que por principios jamás tendrán Facebook, lo transcribiré aquí con algunos retoques. Vale decir que no está construido con la mediana rigurosidad ensayística como mis anteriores columnas, sino más bien a modo de crónica libre e irresponsable. Ahí va:

No ingreso a Facebook más de una vez por semana. Tiene un tono farandulero que me ahoga. Lleno de fotos, tests, noticias de amistades ajenas (nótese lo paradojal del término). Bueno, muchos teóricos sociales plantean, incluso desde hace un buen par de décadas, que la cultura de masas se sustenta en hacer público lo privado. Por ejemplo, el aborto, históricamente visto como un problema que concernía a la familia afectada y que idealmente en la actualidad debería fundamentarse en la libre elección de las mujeres sobre su propio cuerpo, ha pasado a ser un tema público: debatido tanto a nivel ideológico por instituciones conservadoras (la Iglesia) que constriñen bajo amenazas la autonomía individual, como también por el imperio de la ley donde el Estado delimita jurídicamente el campo ético. Bueno, el aborto es un ejemplo serio de aquella invasión de lo privado en la esfera pública. Facebook, por su parte, es una prueba frívola de lo mismo, aunque sin Estado ni peso ideológico.

El tema da para mucha discusión, además de poseer variados matices (desde lecturas como las de la Teoría de la Liberación y el Sistema-Mundo Capitalista, hasta el frenesí posmoderno de la inconmensurabilidad multicultural). Pero dado que esto es Facebook se vuelve inadecuado analizarlo acá (en un blog un poco más se podría hacer). Por lo tanto, dediquémonos a ser fatuos, a buscar rostros y palabras escuetas de amigos del colegio, a maquillarnos bien antes de sacarnos una foto para subirla al perfil, a emocionarnos automatizadamente cuando nos hable un familiar de sangre que desde niño no vemos, que internet lo rescata del olvido y lo trastoca del recuerdo...Pero ahora, con Facebook, también olvidamos lo que antes recordábamos. Olvidamos el "encanto de recordar": hace algunos años pensábamos en un viejo amigo, sin Facebook, sin Messenger, quizás a la hora de dormir, tal vez por su equipo de fútbol favorito, por una palabra, por un gesto, por la pequeñez que fuera, y ese recuerdo tenía un olor y un sabor, una nostalgia, un aura de fotos viejas que las nítidas imágenes de Facebook ha sepultado para siempre bajo la perfección de la inmediatez digital.

Reseña Breve: "El Mal de Montano" de Enrique Vila-Matas.

"Entonces", dice Justo Navarro, "te agarras a lo que tienes más cerca: hablas de ti mismo: Y al escribir de ti mismo empiezas a verte como si fueras otro, te tratas como si fueras otro: te alejas de ti mismo conforme te acercas a ti mismo."
Enrique Vila-Matas, El Mal de Montano

Hay novelas fabulosas. Hay otras novelas despreciables. Y hay novelas fabulosas y despreciativas. Diré que en esta categoría entraría El Mal de Montano, aunque en realidad es una obra que resiste toda rigidez de clasificación -una de sus máximas virtudes radica en evadir sigilosamente cualquier etiqueta reduccionista.

La constante que presenta a través de todo su desarrollo, a veces de una manera sutilmente encubierta, es la lucha tenaz, lúcidamente paranoica, de Rosario Girondo (que es el alter-ego de Vila-Matas), el protagonista, en contra de todo lo que atenta la vida del arte literario. Impedir la muerte de la literatura. Según él la literatura, aquel terreno donde Kafka hace de la sencillez un murmullo más cercano a la angustia desgarradora que a la paz autosuficiente, se está viendo atacada por miles de escritorzuelos amantes de los negocios que, en sus tiempos libres, se dedican a escribir pacíficas novelillas rosas que les otorgan presunta autoestima intelectual a sus simplonas vidas. Esa será la odisea que el personaje afrontará encarnándose en la memoria misma de la literatura. Pero, ojo, no es una odisea clásica y conservadoramente entendida, como la de Homero o Joyce, sino una odisea contemporánea, audaz, donde el sujeto que emprende el viaje de alguna manera sabe que nunca volverá a su Itaca, a su Dublín.

Así, cuando nuestro personaje se posiciona como contendor de las fuerzas malignas anti-literarias (y que habitan en lo que se entiende por literatura misma, los malos escritores ya han tomado el propio terreno de Kafka y Musil por asalto, de ahí su peligrosidad de infiltrados) se ve constantemente caminando por una carretera crepuscular, ya que sabe que su odisea, el sentido de su lucha, es realmente un sin sentido. Como en Kafka: la fuerza de su discurso no se da tanto en la carencia de sentido de la vida, sino por la multiplicidad de sentidos que el mundo insinúa, pero todos ellos, todas esas carreteras insinuantes de asfalto proyectado hacia el horizonte, llevan a la misma parte: ninguna. Vila-Matas señala que la esencia de la literatura es no tener esencia, marchar hacia su destrucción. De este modo la odisea de Girondo es válida en cuanto testimonio de un cambio, radiografía clínica de un trastorno, al igual que como señala un poeta recogido en la obra: en los Diarios de Vida lo que importa no es tanto los hechos que vive el narrador (de ser así no tendría más valor que el periodístico); lo importante es la perspectiva, el proceso de transformación moral que sufre en primera persona aquel narrador.

No obstante, el origen, y con ello el fundamento, de esta épica reside en una enfermedad: en estar enfermo de literatura, el mal de Montano. Esta enfermedad posee muchas variantes pero la que más precisamente la define es el ver el mundo como la extensión de un texto interminable, es decir tener incorporado a nuestra estructura mental un prisma artístico ("una extraña forma de recordar" se dice en el libro y que sirve de perfecta metáfora de la creación literaria) construido a partir de la literatura leída o creada. No poder dejar de mirar el mundo como si se estuviera leyendo una novela. En efecto, el mal de Montano llevado a la práctica puede derivar en que los escritores se vuelvan ágrafos trágicos (o sea, dejan de escribir; la famosa página en blanco), puesto que se ven memorísticamente inundados de parasitismo literario (es decir, tener la cabeza repleta de citas y episodios que han leído en otros autores). Sin embargo, Girondo expone brillantemente cómo del parasitismo literario Borges edificó toda una estética de la subalternidad intertextual, lo que otorga a la novela aquel sentido del riesgo, de la contradicción y el carácter obsesivo de la enfermedad: todo enfermo de montano ama su estado, porque la literatura misma empieza a expandirse por aquella dimensión que antes estaba dominada por una anodina realidad opuesta a la ficción; es la literatura no apoderándose, diluyendo la realidad.

En las primeras páginas Tongoy emite una frase aplicable transversalmente a toda la novela como un riesgo de la práctica creativa: "¿Habrá otra muerte en el Paraíso?". Paraíso y muerte reproducidos hasta el infinito. Esta frase no sólo revela un sentimiento de opresiva desolación ante el ciclo envolventemente eterno de la transición Tierra/Paraíso, sino también, metafóricamente, la perpetua caída de todo paraíso literario. La obra creativa del escritor como Paraíso; su caída a la realidad como muerte. Representa el eterno retorno entre ficción creativa y Veracidad experiencial. Sólo en este sentido la odisea de Girondo corre el riesgo de aproximarse a la de Homero: significa un eterno volver, un avanzar de la muerte en la vida cotidiana hacia el paraíso de la escritura, para luego volver a caer, cuando muera la narración, en la insipidez de la realidad. Es el miedo que sacude todas las páginas de la novela amenazando impedir que Girondo se convierta en la encarnación de la literatura.

Si bien el estilo de la escritura de Vila-Matas es bastante homogéneo, a excepción de cierta rítmica vertiginosa en algunos momentos particulares (por ejemplo, en la última aparición del vampiresco Tongoy que, como diría Rilke, se le ha caído de la manos a su Dios), su estructura se articula híbridamente. Una experimentación que sigue enriqueciendo al género novelístico. Subdividida en cinco partes, la obra se inicia como una nouvelle desbordante en simbolismos (la risa terapéutica de Texeira, ese detestable artista que supera la literatura por un fin vitalista) y de brillante análisis literario desde la literatura misma (aquella visión de Hamlet y su enlace con Montano es agudísima). Luego, en el segundo capítulo el libro da un vuelco radical y apelando al tribunal de la Veracidad, Girondo deconstruye la primera nouvelle y confecciona un breve diccionario crítico de los escritores que han dejado publicados diarios de vida. A ratos se alcanzan ocurrencias notables, como en la mención a W.G. Sebald o los análisis de diarios de su madre, Gide, Kafka, Pavese y Valery. La siguiente sección se titula "Teoría de Budapest", conferencia dada por Girondo en dicha ciudad en la que se produce una hipérbole de realidad, ya que al llevar el discurso de la Veracidad a sus últimas posibilidades (la certeza del engaño de su mujer con su amigo Tongoy) no hay otra opción que encarnarse en literatura; La Teoría de Budapest termina siendo pura praxis: lo que se esconde tras la realidad lo ha poseído. En el cuarto capítulo se manifiesta la fuga, las reminiscencias kafkianas, y la conciencia abierta a la memoria de la literatura: habla por él Robert Walser. Finalmente se presenta la lucha de la literatura contra sus opositores, los malos escritores, en el terreno de un congreso de escritores llevado a cabo en la espiritualidad de una montaña. Resulta pleno de sentido que este encuentro se de cuando Girondo elige leer al ensayista francés Michel de Montaigne...Curioso: Montano, Montaigne, montaña, son los tres niveles de la literatura que, antes diacrónicamente distinguibles, hoy yacen fusionados: Montano, la ficción ensimismada y recordatoria; Montaigne, la descripción pseudo-etnográfica de los otros; y las montañas, el peso de la realidad proyectada hacia su ensoñación, el cielo.

Crisis del Discurso del Estado-Nación. Visto a través de los Ojos Muertos de dos Gitanas.

"La Gitana Dormida".1897. Henri Rousseau

Hace poco más de un mes se produjo en Italia un penoso caso. Dos chicas gitanas se ahogaron en una concurrida playa de dicho país. Habían pedido limosna durante toda la mañana y luego de eso decidieron entrar al mar para refrescarse; para jugar a que por algunos minutos todo era agua marina y lo demás se olvidaba. Lo peor no fue que hayan muerto (quizás era su única forma de descansar): lo peor fue la indiferencia con que los concuerrentes a la playa y testigos de sus cuerpos vacíos (no) afrontaron el hecho. Recuerdo las palabras que un amigo me dijo: "en algunas sociedades se vive la muerte de la muerte". Es decir la desaparición de los ritos y creencias que antes conllevaba el acontecimiento de morir. Lo curioso es que este tipo de actitudes, en un mundo globalizado y en el que la técnica ha carcomido el espíritu de sus habitantes, se da mayoritariamente de "los unos a los otros", entendiendo por "unos" a los que forman parte de una misma cultura identitaria y por "otros" a aquellos que se ven como exoticidades provenientes de latitudes y tradiciones extrañas.

La crudeza de estas escenas se enmarcan en un plano mayor. El gobierno de Berlusconi se ha esmerado en achacar toda responsabilidad de delincuencia a los gitanos, esos -según los partidos de derecha- inmigrantes eternos que nunca se integran a la sociedad moderna. Así, ha sacado militares a la calle. También ha puesto mano dura a la inmigración, consecuentemente alentando un discurso de identidad nacional, justo cuando el concepto de Estado-Nación se encuentra en crisis.

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Haciendo un poco de Historia.

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En el Siglo XIX, con la consolidación de los Estados-Nacionales y el correlato de la filosofía idealista, se supo que para dar estabilidad a un territorio político centralmente gobernado no era necesario solamente el lazo geográfico-económico que generaran las personas con su espacio habitable. Se necesitaba más. Es así como nace el sustento ideológico del Estado-Nación, la patria. Esta noción apuntaría a mirar el sitio habitado ya no meramente como un recinto físico en el cual se vive, sino como un territorio político y poético: la patria era el espíritu identitario, la esencia que daba sentido afectivo y compromiso ideológico a los hombres con el lugar en que desarrollaban sus vidas. La Escuela fue el dispositivo fáctico-social donde se inculcó aquel espíritu como si fuese natural, por medio de la enseñanza de la Historia Nacional (casi siempre positivista) y el arte tardo-romántico nacionalista. Obviamente la patria es un discurso normalizado y homogeneizante aplicado a una población de tradiciones y práctica cotidianas muy diversas (por ejemplo: culturalmente un poblador de San Pedro de Atacama es mucho más similar a un boliviano antes que al arquetípico huaso chileno de la zona central) . El acuerdo tácito sería el siguiente: los sujetos circunscritos en un territorio tendrían los mismos derechos cívicos proporcionados por el Estado-Nación (lo cual está muy bien) a cambio de retribuir a éste su lealtad a la patria (lo que es de un autoritarismo tremendo) en sus vertientes política y poética, hasta religiosas en algunos casos. La construcción del discurso patrio incluyó las tradiciones de algunos sectores de la sociedad, con sus prácticas y creencias, pero dejó afuera a otros cuantos, usualmente a las minorías, siendo casi en su totalidad una selección que respondía manipulaciones político-económicas.

Ese modelo perduró durante más de un siglo en todo el mundo occidental. No obstante en la actualidad su validez se halla en tela de juicio. La globalización, tanto económica como culturalmente, es sinónimo de privatización y transnacionalización de los capitales, migraciones, flujos de información, comunicación veloz, aceleración del tiempo histórico (Koselleck). Todo esto, que es nuestro tiempo, se lee en las humanidades bajo la categoría de posmodernidad, o sea el ataque radical a las estructuras racionalistas que fundaron el proyecto moderno ilustrado. La posmodernidad implica un relativismo ético (lo bueno es cada día más contextual), un escepticismo epistemológico (la verdad no es absoluta, sino contingente e interpretativa) y una deconstrucción estética (lo bello se reconoce fragmentariamente). De este modo la homogeneización del discurso patrio se ha ido quebrando. Nuevas voces, antes sumergidas en el silencio de la Historia Nacional Monolítica, han pedido su lugar en pos de una Historia Social; otras voces, antaño recias y despóticas, propia del Viejo Mundo en su mayoría, se van degradando en sonidos guturales y no pueden impedir que se califiquen como híbridas y multiculturales.

No es que actualmente no existan identidades. Sí que las hay. Pero vienen dadas en mucho menor grado por el compromiso nacionalista, sobre todo en occidente. Las identidades contemporáneas son móviles, superpuestas, fugaces, con aristas, contradictorias: clase social, género, ideología política, religión, estética... Estas categorías otorgan mayor grado de identificación que los añejos discursos nacionales, sin ser cada una de éstas homogénea en sí misma. Hay más bien un pastiche, un colage, una mezcla muchas veces incoherente, pero muy dinámica, de valores significativos de cada categoría cultural que contiene micro-identidades, lo cual forma un todo contradictorio y siempre abierto. La fuerza de las categorías mencionadas ha erosionado al discurso de la identidad nacional, gracias a la flexibilidad de micro-identidades y potencia de articulación que presenta, a ratos deviniendo bellas y complejas ficciones identitarias, en contraste con la limitada gama de elección de la retórica del Estado-Nación: la identidad nacional tiene muchos resabios de predestinación y soberbia designativa, al ser un discurso diseñado para la militancia única y exclusiva (los casos de doble nacionalidad se han masificado sólo en las últimas décadas), rigurosa e interiormente bastante poco matizada se vuelve totalizante, aspira a ser una macro-identidad (por ejemplo: cómo si por la ciudadanía o nacionalidad ya se desvelase la mayoría de las tradiciones y personalidad del ciudadano). En cambio, las micro-identidades de las categorías señaladas permiten tanto lo lúdico como lo interpretativo, siendo partes sin un todo que, necesariamente, las tenga que oprimir y regular (esto es aún más patente en los países secularizados, pues la religión también aspira a ser una macro-identidad). Así la hibridez, o en otros casos el sincretismo, otorga la posibilidad de combinar atributos de micro-identidades que muchas veces se contraponen al discurso del Estado-Nación. Y los ciudadanos siguen viviendo en un lugar que no sienten como la prolongación emocional de la patria, sino que conciben el Estado como otra cosa: ese orden social que pide cumplir las obligaciones cívicas y el cual otorga los derechos que instaura la Constitución. De este modo, en cuanto al pragmatismo político se refiere, para constituir un espacio público que permita la multiculturalidad es necesario que los ciudadanos respeten tres principios básicos (¿y universales?): el imperio de la ley, la democracia y los Derechos Humanos.

Ya no se presenta a la identidad como una esencia inmutable que remite a lo que uno es, sino a lo que se está siendo en una Heideggeriana circularidad, en un ser-ahí, con y en el mundo: la apertura y fusión del hombre con la comprensión de las cosas, el estadio inicial de estar "arrojado al mundo" cargado de prejuicios, luego pasando por la afección que hace aparecer fenomenológicamente algo nuevo (en este caso la otredad de las relaciones interculturales), para terminar retornando sorprendido y enriquecido a un sí mismo más extensivo, plural e historizado sobre una nueva comprensión, es plenamente aplicable al diálogo multicultural. Sin embargo nótese, se debe hablar de identidad cultural, no nacional. Ya que el concepto cultura abarca un número mucho mayor de creencias, prácticas y poéticas que el de nación y permite combinar de manera flexible y hasta ambigua los atributos de cada categoría de micro-identidad.

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Olimpiadas

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Veía las Olimpiadas por televisión. Esa supuesta fiesta multicolor y pluralista. Aquel gran Circo del Mundo... Hinchaba por González...Tan precaria es la situación poética del Estado-Nación que el deporte se vuelve la única esfera pública en donde continuamente se mantiene algún residuo de dicho patriotismo. El deporte, aquella técnica de llevar al extremo el cuerpo, aquel intento de transformar el físico en el arte de la dificultad competitiva. El deporte por el deporte, esos brazos y piernas sin discursos, es donde la identidad nacional aflora con mayor éxtasis... Y pienso en esas niñas gitanas que quizás querían nadar hasta Beijing por mar y ríos, acariciando las algas con sus pies, y que cuando llegaran las aplaudieran un poco, muy poco, tal vez sólo como aplauden a los gitanos en el otro circo, en el miserable, en el de verdad.

Sobre "Noche Estrellada" de Van Gogh.

Noche Estrellada (1889) de Van Gogh.

"Tengo la terrible necesidad de una religión. Entonces voy de noche afuera, a pintar las estrellas"
Vincent Van Gogh.

La luna alumbrando la noche como una lámpara en candente circularidad. Los cerros degradados en ríos. El ciprés elevándose hasta acariciar las estrellas, mientras que el pináculo de la Iglesia, aquella supuesta casa de Dios por y para el hombre, apenas se insinúa tímidamente. El pueblo ahogado en el tumultuoso abrazo de ese cielo marino. Todo parece apuntar a que la naturaleza derrocha más mística que el hombre mismo.

Algunos sostienen el marcado panteísmo que Van Gohg expresa en este cuadro. La Naturaleza como substancia y sentido de Dios. Groseramente eso podría entenderse por panteísmo. Allí donde Él construyó su obra material, el mundo, está la esencia de su Ser mismo. Si utilizamos un tropo literario bien podríamos llamar a este panteísmo un pensamiento metonímico: designar a la causa por el efecto, al obrero por la obra, al artista por el arte. O dicho panteísmo se puede afirmar pragmáticamente en la siguiente proposición: "Dios es lo que hizo". Así, como no podemos acceder plenamente a los códigos del lenguaje divino nos debemos conformar con decodificarlo en lo más originario e impoluto de su obra, lo que aún en el tiempo de Van Gogh parecía prístino justamente por empezar a resquebrajarse: la Naturaleza. Allí reside la fuerza de esta tela de Van Gogh: en una Naturaleza abierta a la trascendencia. 

Sin embargo, en esta lectura panteísta se corre el riesgo de caer en alguno de los dos extremos interpretativos. Extremos interpretativos consistente, primero, en el escepticismo radical, es decir, en el ver la Naturaleza como el mero discurso metafórico que habla infinitamente de un Dios que se sabe de antemano que no existe.  Segundo: el dogmatismo fervoroso, o sea, la Naturaleza como copia exacta de ese Dios creador, tal cual si fuesen una y la misma cosa en términos simbólicos. Esto último nos lleva a la conclusión cientificista: las leyes de la Naturaleza en términos matemáticos pasan a ser vistas como el lenguaje de Dios. Van Gogh, un hombre atribulado por cuestionamientos místicos, que incluso llegó a ejercer actividades misioneras, nunca tuvo solucionado el tema religioso. Se hallaba a medio camino entre ambos riesgos, el escepticismo y el dogmatismo, oscilando en el área conflictiva que ellos demarcan. Y justamente esta irresolución, este perpetuo buscar sin encontrar, este ir y venir entre un riesgo y otro fue lo que abrió su pintura al desborde, al deseo de traspasar los límites de un estudio metafórico o simbólico-legalista de la Naturaleza para ahondar en un expresionismo místico capaz de preguntarse eternamente por el objeto no encontrado que motiva su experiencia mística y cuya respuesta desesperada resuena mil veces contra lo vacío del abismo.

Miremos el cuadro. El pulso palpitante, con nervio y pasión. El colorido intenso. La pincelada larga y libre en la representación de la Naturaleza, proyectando dinamismo y vitalidad de movimientos. Lo cual contrasta con lo minúsculo del poderío creativo del hombre simbolizado en el pueblo, pueblo que, además, ocupa el único sector del cuadro donde están rígidamente definidos los trazos: los hogares que yacen demarcados en sus contornos otorgan una sensación de continencia, conservadurismo y egoísmo estético al pueblo. Pareciera que todo está vivo menos aquello que fue construido por los vivos, el pueblo. Ello hace de esta pintura un discurso emocional que muestra la fractura hombre/naturaleza (representada, por una parte, en la pequeñez del pueblo y, por la otra, en la epifanía cósmica), y con ella la lejanía espiritual del nuevo hombre, el de la Revolución Industrial, con lo Trascendente. Van Gogh buscará reconciliarse con Dios a través de la Naturaleza, a pesar de nunca poder hallarlo a cabalidad.

Sigamos mirando. En la Naturaleza Van Gogh transmite una exuberancia atormentadamente bella. La relación problemática de los componentes del cielo nocturno repleta de trazos retorcidos, se halla, no obstante, atravesada por una fuerza que tiende a la Unidad. Es como si la acción de que la Naturaleza se expresara en la suma de objetos particulares y divididos los unos de los otros al mismo tiempo revelase un deseo de fusión por medio de la fuerza subyacente del todo místico. 

Volvamos. Si a nuestro análisis anterior sumamos la cita inicial del propio Van Gogh sobre la religiosidad simbólica de las estrellas, "Tengo la terrible necesidad de una religión. Entonces voy de noche afuera, a pintar las estrellas".Y dado que esas estrellas entregan frágil esperanzas como chispazos de luz circular, no una luminosidad transversal que inunde toda la tela, podemos concluir que en esta pintura Dios aparece sólo en cuanto promesa y sendero. Estas estrellas se estampan aisladamente, proveyendo de tenue luz a un camino oscuro. Tanta ráfaga, tanto viento, tanta nube en espiral; tanta calidez en el fracaso por llegar a Dios. Un Dios que se busca y no se encuentra.Pero que precisamente por eso mismo se vive. Dios que se insinúa junto al caminante que va hacia Él, pero cuyo camino hasta hoy nunca tiene un fin, no posee un punto de llegada; lo que hay es fe y señales en el camino de esperanza antes que Dios en el destino como certeza. Quizás para Van Gogh, al no poder retratar la contundencia de una aparición divina y al expresar el cielo con esa pincelada caótica en eterno retorno sobre su propio conflicto, el encuentro con Dios siempre esté inconcluso.Y tal vez Dios no sea más que eso, pura religión y relegación de sí mismo: Dios como el camino para llegar a Dios.

Pinceladas de Experiencia, Sublimación y Ficción.

"El sueño de la Razón produce Monstruos". Grabado de Goya.1793-1796

"Yo quiero misericordia y no sacrificios"
Profeta Oseas.

Pensé bastante sobre qué iba a escribir en esta ocasión. Sobre la frase que transcribí arriba. Sobre la contingencia noticiosa. Sobre el torneo de ajedrez que jugué. Sobre los libros que estoy leyendo. Sobre el concierto barroco al que acudí hace un par de días y en el cual me encontré con un entrañable amigo y su grácil novia. Sobre aquel instante metaconsciente que se da un par de veces a la semana y en donde le tomamos el peso a la existencia (aunque sólo sea por un par de segundos)... Les cuento un secreto: no sé de qué carajo voy a escribir. Pero reflexionar sobre todo lo que planeaba escribir me sirve justamente para algo: para nada. La escritura nunca ha servido.

Ninguno de los temas que mencioné arriba eran lo suficientemente potentes. La verdad es que ningún tema en este mundo es lo suficientemente potente como para hacer que un proyecto de escritor se concrete, pase de potencia a acto.

Es necesario un trabajo de voluntad transpirativa --no netamente inspirativa...como decía el gordo burgués de Neruda: "las musas aparecen en la corrección"-- para hacer que esos temas que mencioné cobren interés. Para encantarse con el mundo hay que trabajar la realidad hasta ficcionarla. Para llegar a ser artista hay que mentir, y mucho. La realidad, asumida de manera convencional por el sentido común, no es el terreno de los artistas. La realidad de la ciencia lo es menos. La única realidad que puede motivar a la constitución de un artista como tal es la ficción. La buena ficción y su verdad huidiza (la que roza la subjetividad delirante y la regulación de valores objetivizadores). Pues, tal como en El Quijote, la ficción se presenta allí donde la realidad no se basta a sí misma; la ficción viene a reparar los groseros errores de la realidad. En los vacíos que van quedando por las grietas de una realidad siempre fracasada se erige la ficción. Es allí, en los ensueños quijotescos, ya sea a modo de metarrelatos (a pesar que Lyotard los haya enterrado) o en la añoranza y mínimo deseo cotidiano, el campo donde el hombre siempre yace proyectado en perpetua anticipación sobre la realidad, convirtiendo todo encanto sublime del arte en un re-conocerse a través del espejo distorsionante que es la obra. La fusión del sujeto con el objeto, eso es la ficción; allí está el acto re-contemplativo. Así, El Quijote re-conoce en los molinos de viento al "otro" que lo ayuda a ser él, al mismo tiempo que se autocontempla por contraste: en dichos molinos visualiza a los monstruos sin los cuales no podría autoconcebirse como héroe, tanto rescatista de Dulcinea como Hidalgo Caballero defensor de Extremadura. En este caso valdría colgarse de Rimbaud, "yo soy otro". A su vez, en un Concerto Grosso de Haendel imaginamos un pomposo Paraíso sin Dios, la sensación de despertar un día Sábado en un agradable campo soleado: allí actúa el re-conocimiento por un deseo escapista de retorno a la infancia. La gracia del arte y la experiencia estética es re-conocerse como algo nuevo que habitaba latente ese "yo" a modo de potencialidad y que el objeto artístico ha transformado en acto imaginativo y emocional: en cada arrobamiento hay una actualización del "yo". Ante la experiencia estética nacemos sin que para ello antes deba morir una parte nuestra, nos transformamos en agua brotando de una pileta, siempre nuevos a pesar de ser los mismos.

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Ciencias Duras

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La mera realidad de la ciencia normal (léase la ciencia comúnmente entendida, o como un grupo de científicos recalcitrantes han querido que la entendamos) carece de ese leitmotiv creativo. Esto se da debido a que se rige por métodos que cumplen la función de conocer las leyes que gobiernan los fenómenos de un mundo presuntamente objetivo, mundo estudiado desde un lugar supuestamente imparcial y cuyas teorías tienden a generalizarse de forma impositiva y absurdamente universal. Crítica que hacía Feyerabend a los defensores del simplismo cientificista anteriormente señalado: separaban drásticamente las artes de la ciencia al no admitir la fuerza de lo que él acuñó como "principio contrainductivo", anarquismo metodológico (aunque él se consideraba dadaísta) y la anti-regla del "todo sirve".

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Ficción y Enfermedad

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Miren! Al final escribí algo! Aunque sea un análisis barato sobre experiencias aún más baratas. Lo importante es que sentándose a hilvanar letras siempre se descubre un chispazo en aquella sombra que parecía agotada. Alguno me dirá que la ficción no supera a la realidad...Tal vez sea así, no sé...Pero no le podemos negar su propiedad terapéutica: la ficción si no llega a sanar a la realidad por lo menos sí la hace vivible para nosotros, los enfermos.

La Muerte Fríamente. O el Gesto de lo Ignoto.

Retrato (dibujo al carboncillo) de la madre de Durero. Hecho dos meses antes de su muerte, por su hijo Alberto.1514

"La muerte es una quimera, pues cuando yo estoy, ella no está; y cuando ella está, yo no."

Epicuro

La muerte es poesía. Es un imaginario. La más desgarradora de las ficciones. Una sombra propia que nunca nos puede dar alcance. Esto suena extraño ya que el adagio popular actualmente es claro, versa sobre la seguridad de que vamos a morir, lo único seguro es la muerte. Así lo creemos todos. Sin embargo, la sentencia de Epicuro sólo cobra sentido de acuerdo a las dicotomías excluyentes de muerte/vida, sueño/vigilia, cuerpo/alma. La muerte no nos afectaría experiencialmente --aquí hay anticipaciones del pensamiento cartesiano-- debido a que el requisito de posibilidad de una afección es la conciencia. En ciertos sectores secularizados de la antigüedad tardía se entendía la muerte como una ausencia de vida, en oposición a la esencia --el ser-- de la vida que se daba en la conciencia. Así nunca se podía llegar a experimentar la muerte como tal. Una persona sin vida no "es" muerta sino que "está" muerta, ya que se supone que no posee los atributos existenciales propios de la comunicación en cuanto afección de los objetos externos sobre su conciencia y expresión de su "yo" en articulación con un "otro", y con miras a un "nosotros": del cadáver ya se ha extinguido su interioridad subjetiva y sólo se presenta como puro objeto físico e inerte. De este modo la muerte nunca nos llega como vivencia inmediata. Lo que entendemos por muerte no se basa en los mismos argumentos de lo que podemos entender por vida. La vida la vivimos como nuestra; la muerte nunca la vivimos. La vida la conocemos experiencialemente; la muerte la intuimos de forma mística a partir de un dolor: "aquí nunca más", eso parecen decir todos los cadáveres cuando aún tienen rostro, en su último estertor de vida. Todo lo que las religiones o esoterismos construyen para acallar el llanto de angustia ante la finitud humana lo hacen asumiendo, pero luego superando, aquella ruptura aguda con la cotidianeidad vital de ese "aquí nunca más". Para hablar de la muerte no tenemos fundamento, porque con la vida dialogamos a cada instante y la muerte no es más que un bostezo enorme y mudo. Bueno, bajo esta postura la muerte nos afectaría períodicamente en cuanto representación: vemos morir a todas las personas, pero jamás sabremos qué significa vivenciar la muerte.

La muerte no nos afecta directamente, sólo vemos el reflejo perpetuo de ese "aquí nunca más" que se extingue. De ahí en adelante que se imaginen lo que quieran: un anodino Paraíso, un Nirvana etéreo, una colmena de harenes y vinos (con ese me quedaría sin pensarlo), una mal disfrazada monotonía kármica...Según Popper ninguno se podría falsear, no se mueven en el modelo contrastante de la lógica investigativa (conocimiento teórico/fenómenos empíricos) por lo cual discutir sobre el más mínimo carácter de verdad científica de cada uno de éstos sería absurdo. Yo no creo tanto en Popper, pero dejémoslo así por hoy. Aunque uno nunca sepa muy bien cuando el agua pueda dejar de ser H2O, cuando las piedras no caigan al momento de soltarlas o los muertos puedan empezar a hablar. Para la madre de Durero decir que la muerte sólo se da cuando no hay vida resultaría gracioso ¿Acaso no se fijan en la garra que desde su interior le transfigura el cuello, mientras que ella, con la mirada desafiante, asume su sino trágico?

Mazak: música tenue para una espera serena.

Hace años compré este CD (Seon-Sony) en el que Konrad Ruhland dirige a Niederaltaicher Scholaren interpretando obras de Mazak. Nunca antes me había percatado de la existencia de este compositor y hasta el día de hoy no he podido encontrar otro disco con obras de él. Sé, por lo leído en el librito del CD, algunos datos históricos: vivió en el siglo XVII, estudió filosofía y compuso preferentemente obras sacras de poca extensión, siendo músico oficial de un monaterio austríaco. Pero nada de esto importa. Da lo mismo que académicamente se inscriba en el barroco temprano con algunas reminiscencias polifónicas. Su música sublime, de una sutileza y transparencia serena, deja atrás cualquier rigidez fáctica e histórica-contextual, cualquier fecha y tierra, para transportarnos a un lugar metafísico. La representación provocada por la suavidad orquestal y lo angelical de las voces es de un mundo de transición entre el cielo y la tierra, entre la vida terrenal y el Paraíso Divino. Es un sueño plácido, un dormir a la espera de algo mayor: en términos artísticos ese algo mayor será Bach; en términos simbólicos será el despertar para el Juicio Final. La belleza en Mazak radica en eso, es la música de la suspensión, la música del descanso y la espera serena, la música del olvido de sí mismo, la música del dormir sin soñar.

Una música delicada que no cae en amaneramientos. Un hermoso espejismo de paz nacido en el más despiadado desierto: la institucionalización de la religión católica occidental. ¿Cómo la figura de un mismo Cristo podía inspirar en los hombres obras tan maravillosas como éstas y a la vez alentar crímenes inquisitorios en otras partes del mundo? Quizás el único defecto de este CD sea que, en vez de ayudarnos a responder este tipo de preguntas, nos hace dirigir la mirada a otra hermosa realidad sin historia ni pecados, una de las tantas realidades del arte.

Mazak: Sacred Music From Holy Cross Monastery.
Konrad Ruhland, Niederaltaicher Scholaren.
1997. DDD. Sony.

Dos Poblamientos.

No creo que tener mi blog sea el nacimiento de alguna parte de mí que antes no estaba. Más bien se acerca a una exploración y exhibición simultánea: exploraré mis propias ideas, a la vez dejaré que en ese mismo ejercicio ustedes, los pocos que me lean, puedan complacer su vicio vouyerista de ser comunicados sin que los estén mirando a los ojos, sin saber sus identidades. Pero bienvenido sea todo aquel que desee opinar: el debate es fundamental para una construcción social con libertades de conciencias. Por eso mismo, porque llego a una nueva tierra que es el blog, me gustaría empezar con una reflexión acerca de la llegada de otros hombres a otra tierra, claro que hace unos pocos años antes.

La incomprensión del mito como habitante de la historia. Ejemplo del Poblamiento Americano.

El hombre primitivo siempre tiene más de algo que enseñarnos. Aunque en este caso sólo sea lo que nosotros ya hemos olvidado: mirar lo cotidiano con los ojos del mito. Así, me parece de capital importancia problematizar la tan popular y superficial creencia sobre el poblamiento americano. Usualmente se atribuye como causa del paso de Asia a América, a través del Estrecho de Bering, la necesidad (véase necesidad y no motivación) alimenticia de éstas bandas dado su precario estado nutricional[1]. O sea, siguiendo animalitos evasivos se descubría el nuevo continente.

Para nosotros, hombres treinta mil años más, nos parece que esta hipótesis es la más obvia, la que mejor responde a las débiles exigencias del sentido común y de la lógica/praxis histórica. Sin embargo, tal juicio lo emitimos desde el presente, desde un mundo secularizado y no sacralizado como sí era el mundo mítico. Esta perspectiva la podemos llamar descontextualización etnocéntrica, pues enjuiciamos y, aún más, nos explicamos el movimiento de la Historia de acuerdo a los valores morales y epistémicos de la actualidad. Lo cual parece un problema insondable ya que toda mirada al pasado forzosamente se realiza desde la óptica del presente. No obstante, en un casi imperativo ético, se hace necesario escuchar la voz del otro, de aquella alteridad que estudiamos. Desde la historicidad tenemos el deber de poner cada suceso y pueblo que analizamos en su propio marco, en su tiempo y espacio, para que desde allí construyamos opiniones morales y estéticas en la búsqueda social del hombre. Por lo tanto el rol de la contextualización no es para nada un apego bíblico y fundamentalista a la filología, a la arqueología o al estudio exacto y preciso de los acontecimientos pasados bajo una óptica científica. Su función es concretar el principio del relativismo cultural: la contextualización de dar base y regular las condiciones de posibilidad de la interpretación desde el presente, el situar los hechos dentro de una red simbólica (en lo abstracto) y material (en lo objetivo) que apunten a la comprensión del sentido. Producir sentido desde el presente pero bajo el marco referencial del pasado, para lo cual la dimensión psíquica de las voces muertas, los sujetos pasados, se hace imprescindible. Hay que abrir nuestro criterio y dar posibilidades de que las cosas sean mucho más de lo que para nosotros aparentan desde el paradigma científico-objetivista: esos simples animalitos que según muchos son la causa de que el continente se transforme en tal (que tenga contenido humano gracias al poblamiento) eran más que mera comida; formaban parte de su cosmología en códigos simbólicos. Así queda patente en esta leyenda mantenida por la tradición oral del pueblo paiute:

Una barrera de hielo que se elevaba hasta tocar el cielo se había formado frente a ellos. La gente no podía cruzarla. Un Cuervo alzó el vuelo, picoteó el hielo y logró resquebrajarlo. El Coyote dijo: «Estas pequeñas criaturas no pueden pasar a través del hielo». Otro Cuervo echó a volar y, nuevamente, abrió una grieta en el hielo. El Coyote ordenó: «Vamos, vuelve a intentarlo». El Cuervo voló de nuevo y rompió el hielo. La gente lo atravesó.[2] —Leyenda paiute.

¿Pero cómo acceder en el caso del poblamiento americano a estas voces psíquicas, que otorgan el sentido y dan el marco referencial del análisis histórico, sino por medio de lo tangible y concreto del vestigio y un susurro de tradición oral? Cuestionando el vestigio y releyendo el mito. Cuestionamiento y relectura no desde la racionalidad cruda y subordinada a la lógica práctica del sentido común actual, sino a la activación de un “razonamiento mítico” (a pesar de lo paradójico del concepto), a que miremos con unos ojos más próximos al arte, terreno intermedio entre el mito y el logos, en lugar de la mirada científico-objetivista. La opinión que señala que estas bandas llegaron a América en busca de comida --persiguiendo animalillos que a su vez también venían en busca de comida-- es, además de denigrante por nivelar a nuestros antepasados a la altura de los animales, un simplismo abrumador ya que lo que nosotros estimamos como mero alimento, como una necesidad básica y ordinaria para la subsistencia, lo hacemos desde un punto de vista práctico, totalmente desprovisto de la connotación mítica dominante en ese entonces. En esta descontextualización hay un acto de desplazamiento: desplazamos al hombre primitivo de su propio tiempo y espacio al medirlo y categorizarlo con nuestra propia vara. El hombre primitivo habitaba un mundo homogéneo, un mundo donde lo mítico envolvía lo práctico. No había separación. El hombre mítico habitaba un mundo sacralizado y unificante; el hombre de hoy domina un mundo secularizado y fragmentado. El mundo mítico no marca distinción entre lo objetivo, subjetivo y social, como sí se hace hoy[3]. De esta manera, en la acción que nosotros vemos tan ordinaria y trivial, grosera y patética, de llegar a poblar un continente por una casualidad de seguir el alimento, se puede esconder una intuición mítica, un simbolismo mayor, un misterio subyacente entre los restos arqueológicos y los relatos de tradición oral que para nosotros son claros y livianamente descriptivos pero que para ellos representaban una leyenda unificadora de sentido: sus mitos unen la parte con el todo, la naturaleza con la cultura y -¿por qué no?- Asia con América.

[1] Algo que Sahlins refuta. Economía de la Edad de Piedra. Madrid. Akal. 1983. Capítulo La Sociedad Opulenta Primitiva.
[2] Michael Parfit: En Busca de los Primeros Americanos. National Geographic Diciembre 2000.
[3] J. Habermas: Teoría de la acción comunicativa I. Racionalidad de la acción y racionalidad social. Edit. Taurus 1981.