Sobre Flaubert y "Madame Bovary".

La célebre afirmación de Flaubert,“Madame Bovary soy yo”, posee ciertas complicaciones. La relación del autor con su obra, obviamente, no es lineal ni directamente autobiográfica: no hay casi nada en la “bio” de Flaubert que pueda asemejarse a la “grafía” de su novela. Sin embargo, Madame Bovary es él. Entonces, ¿cuál es el sentido de esta aseveración?

Me parece que lo que Flaubert pretende decir a la hora de señalar dicha frase es algo que sólo se puede entender a la luz de la densidad psicológica que se va forjando al interior del personaje de Emma. Así, los tormentos que asedian a Emma Bovary, es decir, la monotonía de una vida burguesa provinciana en la cual la mujer yace oprimida por una serie de patrones sociales, despojada de cualquier realización propia en la esfera pública, condenada a un mundo privado que se repite y reproduce incansablemente sobre sí, producen en el alma de ella una fuerte angustia. Angustia que si bien no podríamos calificar de existencial, pues no yace en juego el despliegue del ser en términos universales, sí es una angustia social debido a que precisamente descansa en el orden determinado de un conjunto de prácticas humanas instaladas en un tiempo y espacio contingentemente determinado. No obstante, como reacción a esta angustia social, y dada la naturaleza subversiva del alma de Emma, ésta es capaz de buscar horizontes de sentido, rutas de escape, puntos de fuga ante los cuales poder evadir el tedio de esa monotonía gris configurada por su cotidianeidad. Y justamente allí aparece la literatura romántica –las novelas de Walter Scott, por ejemplo- en tanto medio de resistencia, en tanto lectura deseosa de ser plasmada en la realidad. Pero si la imaginación de Emma es lo que la salva transitoriamente, lo que evita su muerte, será  su deseo el que la llevará al ocaso final: toda voluntad de traducir en términos concretos lo que se presentaba en las novelas, todo intento de hacer realidad con su amante, Rodolphe, los sueños de trascendencia idílica que se expresaban estéticamente, se desencadenarán hacia el fracaso, hacia un crudo colapso, hacia el abismo, hacia la muerte.

Es en este punto donde se podría enlazar la visión de Flaubert ante la sociedad burguesa de la Francia provinciana de la primera mitad del XIX, tan repleta de miserias y mezquindades, tan caracterizada por la vacuidad burocrática y la ingenua creencia en el progreso, con la mirada de Emma Bovary. En efecto, lo que Flaubert detesta es lo mismo que Emma. La diferencia, sin embargo, reside no tanto en la lectura que hacen uno y otro, sino en la escritura: Flaubert es capaz de escribir, Emma no. Esto significa que, desde el prisma psicoanalítico, Flaubert puede sublimar su neurosis de un modo tal que no lo lleve al suicidio o la locura. En cambio Emma está condenada a la realidad. Está condenada, como alma indómita, al deseo de presenciar la encarnación del romanticismo literario en su vida y, consecuentemente, a poner todo de sí para materializar dicho deseo. Todo con consecuencias trágicas.

Por último -y en preliminar conclusión- la frase que emite Flaubert, “Madame Bovary soy yo”, podría entenderse en un sentido de semejanza psicológica. Emma Bovary comparte con él las mismas críticas y sentimiento de odio y desprecio ante la sociedad burguesa provinciana pero con el añadido de que Flaubert es capaz de exorcizar los demonios que le despiertan tal sociedad transformándolos en obra de arte, o sea -dicho muy escolarmente- es capaz de sacar un bien reconocido por otros sujetos (la novela realista) a partir del egoísmo de un mal que vive en intimidad (el desprecio por la realidad), todo gracias a la producción literaria. Es así que Flaubert, padre del realismo moderno, realiza la operación de movilizar a un no-dicho, a una dimensión que no es propiamente real, al momento de escribir su Madame Bovary. No-dicho que se refiere a la dimensión de los instintos, del desprecio, del tedio y del odio ante tal realidad social, pero también al posterior acto de denuncia contra la estupidez de esa misma realidad. Por ende, si nos atenemos a la frase de Flaubert aquí analizada, no deja de resultar curiosamente circular que en el origen del realismo literario ya se presente este fenómeno de represión, por un lado, y de tácita denuncia, por otro, del objeto a ser representado: la represión de los propios instintos ante la realidad como condición de posibilidad de la misma realidad que posteriormente se construirá en tanto obra a ser (pre) juzgada.

Sobre el asombro y la envidia.

Si la experiencia del asombro representa la toma, la posesión, el arrebatamiento radical de la conciencia de un sujeto por aquella alteridad que le afecta en tanto admiración, la envidia, en cambio, se caracterizaría por un exceso de yo en aquel mismo fenómeno de admiración. En efecto, el asombro comparte con la envidia el sentimiento de admiración por el objeto externo. No obstante, la diferencia fundamental reside en que en la experiencia del asombro lo admirado es capaz de hacer que el sujeto se pierda en aquel objeto. Así, cuando salimos a la soledad nocturna y contemplamos estupefactos el cielo estrellado sobre nosotros, como si en él se presentase una tenue ráfaga, un hálito, un pequeño soplido de un posible Dios invitando a nuestra finitud hacia lo trascendental, entonces somos absorbidos por el fenómeno del asombro: lo que admiramos nos toma de raíz dejándonos perplejos y sin opción de dirigir la mirada hacia otro lugar. En pocas palabras, cuando nos asombramos dependemos de la duración de lo que provoca admiración, es decir, ya no somos dueños de nosotros mismos, nuestra voluntad yace impotente: el cielo estrellado, lo que siempre ha estado allí, despierta un eco de trascendentalidad en nosotros que sólo cesa en el momento en que lo otro, la alteridad inundante, lo determina.

En oposición a ello, la experiencia de la envidia posee un fuerte tono egocéntrico. La envidia tiene como soporte de lo admirado justamente al sujeto mismo: el sujeto se siente interpelado por aquello que le genera admiración pero es incapaz de despojarse de su yo. De este modo, a pesar de que el objeto de la admiración pudiese ser el mismo en ambos casos, el sujeto que envidia, al no poder desprenderse de su yo, está condenado a la desesperación de buscarse siempre a él mismo detrás del objeto admirado. Kierkegaard ya fue bastante lúcido para visualizar tal fenómeno. Para él todos somos presa de la enfermedad mortal consistente en la desesperación. Algunos desesperamos por querer ser uno mismo mientras que otros desesperan por evitar serlo, por anhelar convertirse en otro yo. No importa. El tema aquí es que el envidioso busca incansablemente ser él el origen de lo admirado. Y es precisamente esa búsqueda lo que lo lleva a la desesperación por desear ser él mismo; por desear ser alguien que no es. De este modo, si en el caso de la experiencia del asombro es la propia conciencia sumergida en lo admirado, en el caso de la envidia es precisamente el yo quien desea ser el autor de eso que admira.

Finalmente -y dejando el tema abierto para otra reflexión- el asombro supone ir más allá de autores, más allá de sujetos, más allá de individuos, incluso más allá del origen: el asombro unifica toda la existencia en la intensidad del momento. Es a lo que William Blacke se refería cuando acuñó la frase “la eternidad yace en un instante”. En oposición, la envidia aún se mueve en el plano de los sujetos que son autores de aquello que es admirado: el envidioso no posee la capacidad de sumergirse cabalmente en el objeto admirado, sino que se pregunta por el autor de aquel objeto para, en un salto inmediato, compararlo consigo mismo, con su propia medida.

Sobre el perdón.

¿Hasta dónde cobra real valor el perdonar si es que no existe una petición de perdón, es decir, un verdadero arrepentimiento en quien es perdonado? 

Si nos parece que sólo se puede perdonar allí donde hay arrepentimiento, o sea donde el ofensor solicita el perdón del ofendido, estaríamos cercanos a una posición que, a primera vista, se contempla como razonable: al arrepentirse el ofensor ha lavado sus culpas y se haría merecedor de nuestro perdón. Sin embargo, aquí surgiría el problema consistente en que ya nada se está perdonando a la hora de perdonar debido a que la falta quedó reparada precisamente con el arrepentimiento. 

En contraste, si siempre estuviésemos dispuestos a perdonar sin que nos fuese implorado el perdón, o sea sin arrepentimiento previo ni petición de quien es perdonado, creo que toda acción se volvería perdonable de antemano y, por ende, el perdón carecería de sentido puesto que no implicaría ningún esfuerzo extraordinario en quien es perdonado. Éste es el problema, por ejemplo, de algunos tipos de cristianismos que fundan su comportamiento ético en el discurso del amor incondicional: el perdón se torna solipsista, pues no necesita de un otro que lo solicite. 

Así, y en conclusión, la condición estructurante del perdón expresaría una doble aporía: la de un perdón vacío, por un lado, y la de un perdón enclaustrado, por otro. Finalmente el perdón, como nos dirá Derrida, descansaría en la dimensión del "quizás" antes que en la del "es": tal vez exista, pero no sabemos sobre el origen de su ser. Y, de este modo, la gracia del perdón radica en que nos impone siempre una encrucijada: la de no saber si perdonamos lo meramente perdonable o si perdonamos lo imposible de ser perdonable, lo imperdonable.

Sobre la potencia del lenguaje.

¿Habrá algo más inocente que el lenguaje? Ya Holderlin señalaba que el rol del poeta, el cual obviamente trabaja a base de palabras, es la más inocente de todas las ocupaciones. El lugar donde hunde sus raíces aquella ingenua aseveración se encuentra relacionado, al parecer, con la incapacidad del lenguaje de afectar la realidad, es decir, de transformarla. Sin embargo, el lenguaje al mismo tiempo de ostentar esa supuesta inocencia a la hora de influir en la realidad también puede llegar a ser el más potente instrumento: el lenguaje al servicio de una voluntad, de una determinada intención, de un deseo. En efecto, si, por ejemplo, a través de la violencia física un sujeto puede forzar a otro a realizar actos en contra de su voluntad, por medio del lenguaje, en cambio, dicho último sujeto receptor del mensaje no sólo podría realizar ese acto sino también querer hacerlo, o sea realizarlo voluntariamente, gracias a la persuasión. Así, el lenguaje podría ser visto en tanto móvil que opera no sobre los hechos directamente, sino como operante en un nivel más profundo: en la conciencia.

De esta forma, y sin ir más lejos, los regímenes totalitarios del siglo XX supieron valerse de aquel lenguaje, a modo de relato articulador de todo un sistema social con miras a un modelo de hombre y comunidad, para instaurar sus modelos políticos. Más potente, más permanentemente efectivo que cualquier violencia física, el lenguaje pesaba como el elemento central bajo el cual se supeditaban todos los restantes: el carácter profundamente arraigado a nivel de conciencias, capaz de hacer que un hombre se inmovilice por el terror político o que entregue su vida por la pasión a una causa social, sólo puede ser posible si es que el lenguaje entra en juego, sólo es posible allí donde hay discurso a modo de relato ideológico. De ahí la imposición por parte de estos regímenes totalitarios de lo que se conoce como “cultura oficial”, como la poética de la política.

Seguramente Holderlin era demasiado inocente. Pero no por ser poeta.

Sobre la noción de "cambio" en Aristóteles.

Quizás el tema filosófico que más atormentó a los presocráticos fue el del cambio. En efecto, la relevancia de tal problema queda plasmada en la obra de todos quienes se esforzaron por llegar a hallar un elemento originario que viniese a fundar la existencia de la “physis-moira” (naturaleza legal) a un nivel cosmológico (de orden universal). Así, en última instancia y por debajo del tema del cambio, lo que se encontraba en juego era el problema del ser.

No obstante pasaron los siglos hasta que llegó alguien sosteniendo que si todos los fenómenos del mundo yacían gobernados por la dictadura del cambio (lo cual implica un paso del ser al no-ser), dicho cambio sólo podría explicarse bajo la figura del binomio acto-potencia. En otras palabras, Aristóteles realiza un giro teleológico, es decir, una lectura de la realidad de acuerdo a fines: el fin de la semilla es constituirse en árbol, pues en ella reside la tendencia hacia tal finalidad; en la semilla ya está el árbol en potencia. A su vez, esta tendencia de cada ente hacia su propia finalidad poseería un correlato ético a la hora de hacer tender a los hombres a su propia felicidad en armonía con el bien y la virtud social.

Sin embargo, ¿quién o qué haría operante el movimiento mismo, aquello que hemos definido como dictadura del cambio, sin que tengamos que caer en un retorno ad infinitum de causas eficientes? O, como se preguntaba Borges, con esa estupefacción metafísica, en su famoso poema sobre el ajedrez:

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios, detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías?

La respuesta de Aristóteles es sagaz: lo hace un motor inmóvil. O sea, una entidad que posee la capacidad de provocar movimiento sin moverse ella misma, tal cual como el objeto del deseo mueve al deseante hacia él sin necesidad de él mismo moverse. Dicho con una metáfora: es como cuando vemos a la mujer de nuestra vida. A mí me tocó verla una tarde de verano perdida entre piezas de ajedrez ; a ti, tal vez, leyendo una obra de Bolaño apoyada contra la puerta trasera del vagón de metro. No importa, pues en ambos casos ellas, sin siquiera proponérselo, nos atrajeron a su ser, movilizaron nuestro deseo desde lo estático de su divinidad, al igual como lo hace lo hace el motor inmóvil que concibió Aristóteles con todos los fenómenos del mundo.

Así, siempre que compito en un torneo de ajedrez recuerdo al viejo Borges, tan amante de este juego sin diversión; recuerdo al bueno de Aristóteles, tan amante del asombro que se filtra hasta en las cosas más simples; recuerdo a mi novia, tan amante de estas letras y del motor que las pone en tránsito.

Diario de México VII (Museo de Arte e Historia de Guanajuato. Sorolla: mirar y admirar).

"Niños en la Playa", 1910, Joaquín Sorolla.

No supe de la exposición de su obra hasta ayer en la mañana. Y como consecuencia lógica de aquella noticia intempestiva tuve que presentarme en el Museo de Arte e Historia de Guanajuato un par de horas después. La obra pictórica del español Joaquín Sorolla nos esperaba a todos los escasos detractores de la Feria de León, lugar ícono del México superficial, para ir a sumirnos en la presunta universalidad de la Alta Cultura.

Si mi estadía en México se ha tornado paulatinamente una dolorosa caída contra las paredes de mi abismo interior; si he salido a recorrer calles con mariachis para perderme a mí mismo con la ingenua esperanza de que en algún punto pueda volver a encontrarme renovado; si siempre utilizo el viaje, lo otro, como una excusa para hablar de mis propios tormentos, de mi propias miserias; entonces, si hago todo eso de manera tan constantemente narcisista, ya es tiempo, me dije, de poner en operación la experiencia opuesta. Me refiero principalmente a la experiencia del mirar, la experiencia de respeto ante la obra de un artista, obra que está destinada principalmente no sólo a ser mirada, sino ad-mirada. Así, si todo mi viaje ha sido, dicho de modo muy escueto, un mirar para mirarme, la experiencia del Museo consistía en lo opuesto: un mirar para admirarse. La primacía de la grandeza del arte quizás consista en eso: nos arranca de nuestra cotidianeidad, de nuestros problemas superfluos del día a día, para impulsarnos a una dimensión en la cual predomina lo sublime entendido como dicha admiración ante algo que se me presenta en tanto Alteridad, en tanto exceso de sentido, en tanto eterna trascendencia de mí mismo, es decir, algo que no puedo rodear del todo, algo que siempre me sobrepasa.

Pues bien, hagamos el intento de dejar de hablar de mí. Joaquín Sorolla se inserta dentro de los pintores que reaccionan ante la marcada objetividad del realismo social del Siglo XIX, a pesar de conservar el interés por retratar las tradiciones más típicamente identitarias de España. En otras palabras, Sorolla se aleja del método de representación propio del realismo con tal de introducir el elemento central de su obra, previa herencia del impresionismo: la luz. Justamente por eso el movimiento en el cual el artista español se circunscribirá será el luminismo.

Lo que hay de maravilloso en Sorolla es su fidelidad a la realidad en cuanto fugacidad del instante. O sea, Sorolla es un artista que yace obsesionado con la posibilidad de capturar la luz, entendida ésta como el elemento que delinea el contorno material y emocional de los objetos a ser representados. De esta manera, nos atrevemos a decir que Sorolla es un pintor que, más allá de su exquisita técnica de trazos sueltos, de su impecable dominio cromático, de su capacidad para construir dimensiones, es un pintor de la agonía justamente por ser un pintor de la felicidad. El optimismo de Sorolla radica en su maestría para captar la luz como correlato de alegría: luz que envuelve cientos de escenas tan dulces como los niños que juegan en un devenir sin ocaso en las costas mediterráneas. No obstante dicha alegría que queda plasmada en sus obras de la época madura yacen gobernadas por una agonía no-dicha, una agonía que no se expresa nunca en el cuadro: la agonía consistente en la fugacidad misma, en lo efímero del instante, en que la realidad precisamente no se condice con la obra de arte por más que un segundo. En el realismo decimonónico, en cambio, al poseer el pintor una mirada ingenuamente objetiva, el arte es realidad: arte y realidad caminan de la mano por la eternidad (Courbet es claro exponente de aquello). En contraste, al ser totalmente distintos los métodos de absorción de la realidad en el luminismo, bien podemos decir que el arte no comulga con la realidad más que por los instantes en que la luz, en su constante cambio, en su transmutación casi divina, ejerce una epifanía como es al amanecer o en el ocaso. De ahí se sigue la agonía de Sorolla: si al realismo lo que le interesa es estampar aquello que hay allá afuera, el objeto que permanece idéntico a sí mismo más allá de la luz que lo abrace, al luminismo de Sorolla le interesa aquel filtro, aquel elemento que hace vibrar al objeto representado y que es la música de los ojos, la luz en tanto intermediario fugaz, sutil y agónico. Debido a esto cada producción de Sorolla es una lucha contra el modelo a retratar: el deseo de plasmar la realidad como instante se convierte en el impedimento de retratar la realidad tal cual se ve. La lucha del pintor por una representación de la luz.

Finalmente bien puedo que afirmar que esa lucha, ese agonismo, se debe a que Sorolla –al igual que yo a él- no mira la realidad, sino que la admira.

Diario de México VI (Feria de León)

Llevábamos algo más una hora de caminata y ninguno de los dos se atrevía a empezar una conversación seria. Conversación que, por otra parte, ambos sabíamos que tenía que darse, pues además de ser necesaria era urgente. Sin embargo, tan sólo nos limitábamos a comentar, de manera escueta y falsamente espontánea, la diversidad de olores que nos azotaban la nariz en cada esquina, olores emanados de los distintos puestos de comida mexicana se incrustaban en los rincones ajados, en las grietas vaporosas de la Feria de León. No era que no nos agradara dicha comida, sino más bien que el sensualismo característico de mi padre, es decir su pronta renuncia al sentido de la existencia a cambio de los placeres temporales, y mi interés burdamente antropológico de experimentar los sabores de otras culturas, se hallaban debilitados a raíz de los últimos sucesos. Quizás, en el fondo, dichas características nunca fueron auténticamente nuestras 

Ahora, por así decirlo y más allá de la Feria de León, la vida nos invitaba a cierta retirada, a un pálido repliegue del presente en función de delinear un punto de fuga, una suerte de salida de escape, un ágil salto hacia quién sabe dónde. Esa direccionalidad del salto lo teníamos que conversar. Debíamos definir qué ser y qué hacer. Y no, no se trataba meramente de cuándo retornaríamos a Chile. Se trataba más bien de ritualizar el fracaso con la única finalidad de que volviéramos a ser quienes somos: constructores de imágenes. Si el rito corresponde a un poner en ejecución vivencial el sentido del mito, entonces nuestro rito sólo consistía en llevar a cabo un acto, tan sutil como profundo, que junto con aprehender el fracaso también fuese capaz de superarlo: era imperioso que nos reinvetáramos. Tal producción de sí mismo, por ende, era la piedra fundacional desde la cual se edificaría el nuevo relato mítico sobre nosotros mismos, relato con el que nos arroparíamos para poder soportar nuestra miserable desnudez, nuestra irremediable cobardía, nuestra vergonzosa mirada ante el espejo solitario.

Y así, sin hablar, entre los olores mezclados de la Feria que cada vez se tornaban más irrespirables, como un hedor proveniente de vísceras podridas, nos fuimos hundiendo. Entre homogéneos rostros autóctonos poseídos por la risa que empezábamos a envidiar. Entre juegos que ya no proyectaban diversión, sino un extraño tipo de tortura. Entre peleas de gallos y música de Juan Gabriel, ambos fuimos sabiendo poco a poco lo marica que éramos. Sí. Maricas que nunca nos atrevimos a decir la verdad: lo egoístas que somos, lo apátridas, lo vendedores de sueños. Maricas travestidos con los golpeados ropajes de las mujeres a las cuales les succionamos la vida. Maricas de legañas tan sucias que ya se les torna imposible hablar mirando a los ojos. Maricas, no obstante y a pesar de todo, que yacen en la encrucijada vital: entre el orgullo de su necia autoafirmación y la merecida vergüenza como primer paso a un posible arrepentimiento.

Y lo que vino después fueron gritos y silencios. Azotes y llantos. Salivas, palabras e insomnio.

Diario de México V (Desde mi alcoba).

Hoy ya no es tiempo de escribir sobre mi viaje a la Riviera Maya. Ya no es tiempo, digo, de retratar los mil rostros que me rescataron de la selva antes que terminara por hundirme en el fino tedio de sus arenas intentando descifrar lo que dicha selva era capaz de susurrarme al oído. Ya tampoco es tiempo de hablar de catástrofes: del regreso a León, de los gritos pavorosos que los hilos de mi destino producen cuando se entrecruzan con las espejosas pupilas de algún otro fracasado. Hoy solamente queda esperar sin esperanza. Hoy ya no convertiré el agua en vino ni dejaré que las sonrisas inunden mis arterias. Hoy sólo sentiré el salado respirar del cigarro que sostengo entre mis dedos temblorosos. Hoy ya no sé por qué escribo, pero escribo. Escribo inmerso entre las sábanas sucias. Escribo envuelto en un piyama de seda que se va impregnando de la miseria de mi sudor. Escribo sin pedir auxilio. Quizás escribo porque hoy, y sólo hoy, el escribir sea el único modo de soportar aquel peso de la cruz barroca que se me ha clavado a la espalda y sin la cual ya nada tendría sentido. Hoy sólo es tiempo de escribir, sin orgullo ni vergüenza, sobre mi estancado viaje interior, sobre la vida que sigue pasando sin que yo logre pasar por ella.

Diario de México IV (Riviera Maya, Bacalar).

Llegué a Bacalar hoy, una tarde de enero abriéndome paso entre el sudor que acaricia la selva y el sudor que avergüenza mi rostro. Vine a vivir una vida que no me pertenece, una vida ajena, una vida de botes inflables, de baños en lagunas de azufre fino, de insectos verdes que se posan sobre mi nariz, en fin, una vida que contempla desde un balcón del hotel el horizonte sin deseo de imaginar qué hay detrás de él. Pero no importa. A veces se debe ser otro. Y no quiero decir con ello que esté actuando, que sea un maldito hipócrita –aunque tal vez lo sea pero no por este motivo-, sino que a veces hay que jugar a encarnar múltiples personajes de ficción dentro de sí mismo: si la ficción, tal cual señala Vargas-Llosa, nos otorga la posibilidad de vivir las mil y una vidas que nos fueron negadas desarrollar, creo que en este viaje he podido traducir dicha esencia que define la ficción a mi propio existir, he podido sentirme extraño conmigo mismo al momento de abrazar al nuevo amigo entre palabras fugaces, extraño al momento de sonreír a muchachas de piernas frágilmente infinitas, extraño al momento de escuchar, con esforzada atención, el paso del tiempo vacío. Extraño como si fuese un personaje fruto de un invisible autor, personaje que obviamente no es dueño de sí mismo pero que de algún modo misterioso resulta ir apropiándose de experiencias aisladas, recortando sucesos, fotografiando fragmentos para teñirlos de un estilo único e inconfundible.

Y en esta involuntaria novela de mi vida, en esta construcción de no sé qué clase de Dios, Bacalar, lo que siempre ha estado allí, emerge de sus aguas como el escenario de autenticidad. Entre un viento que enronquece a medida que el ocaso transcurre, entre troncos curvos que flamean como banderas de un pueblo que no necesita patria, entre la maleza del lago que se enreda mordiendo mis piernas, Bacalar me mira a los ojos y, con esa honestidad tibia de un vaso de leche, con esa calidez transparente de los colores de su cielo, se acerca para susurrarme al oído palabras que hasta el momento no he logrado comprender. Bacalar me sobrepasa, es un exceso de sentido que no logro descifrar, y justamente por ello, por ese misterio abismal, me acompañará como nos acompañan por siempre la eterna belleza de las cosas simples.

Diario de México III (Riviera Maya, Tulum).

El humo del último porro de marihuana permaneció flotando en la habitación por más del tiempo habitual. Ya no había ninguna excusa para terminar con todo. El amanecer se filtraba por la finísima rejilla colocada en la ventana del departamento logrando esquivar ciertos insectos estampados en ésta. Quizás en esos infinitos minutos de silencio alguno de nosotros pensó en aquellos insectos agonizantes como la proyección de su propia alma, como el reflejo oscuro de sus propios fracasos, de este miserable presente. No sé. La humedad del ambiente nos hacía temblar de vapor. Por esa misma ventana intenté penetrar con la mirada los ojos de la selva. Y vi cosas monstruosas. Cosas que sólo Dios sabe que existen: palmeras vomitando cemento, chozas extraviadas entre el vaivén de una lluvia púrpura, autos de papel dirigidos hacia abismos inexorables, pájaros clavados de heridas metálicas. Después vi más y mejor. Vi cicatrices entre la selva, curvas lágrimas putrefactas emanadas de los ojos de alguna divinidad maya, lunas efervescentes implorando auxilio. Y así, con la tenue paz que traen consigo las cosas irremediables, inundados mis pulmones de aquel soplo final con el que todos dejaremos este mundo, me decidí a voltear la cabeza para contemplar a mis amigos como el caminante que le otorga un último adiós a aquello que ya es, quiéralo o no, parte de su ser.

Diario de México II (La mirada del insomnio).

¿Te acuerdas? Bueno, no tendrías por qué hacerlo. Pero yo sí lo recuerdo todo. No sé muy bien el motivo que me llama a recordarlo. Quizás sea esa misma atracción, esa misma magia, aquel mismo impulso oscuro emanado de tus ojos y que me arrebata para seguir dibujándote en el ebrio insomnio de Año Nuevo cada vez que cierro los párpados. Sí, eso debe ser: tus pupilas de una profundidad cósmica como el cielo maya; tus pupilas de una sequedad fría como el desierto nocturno; tus pupilas en las cuales esta madrugada me hundí y desde las que aún no logro emerger. Pero no importa. No importa porque cuando en la noche tú recuerdes esto que estás leyendo se te abrirá la sonrisa de viento blanco que yo veo ahora en mi propio recuerdo, y ahogarás la ternura de tu voz al interior de la hoja ligera que es tu cuerpo, y entonces yo me daré por satisfecho puesto que, de algún misterioso modo y tal vez por no más de un par de minutos, te devolveré el insomnio que tú me estás provocando aunque sólo sea para burlarte junto a tu almohada de las pinches pendejadas de este chileno que sabe con creces de cosas imposibles.

Diario de México (Ciudad de León).

Todos duermen en casa. Estoy solo. Salgo a la noche milenaria a perderme quién sabe dónde. No hay estrellas nevadas ni niños maullando de calor. El fulgor de mi Marlboro me acompaña. Camino en círculo, rodeando la cuadra. Los ecos de una fiesta resuenan en mis sienes. Se escuchan mariachis a lo lejos como lágrimas ofrendadas al cielo. Sobre el tejado de las casas los perros me miran con lástima; yo les devuelvo la misma mirada desde el ajado pavimento de las callejuelas. Bajo el suelo que piso, lo sé, descansan corazones que aún respiran entre los dedos uñosos que los arrancaron de algún frondoso pecho indígena. De vez en cuando volteo la mirada ante el ruido de un auto capaz de burlarse de la inexistente policía al son de narcocorridos. Y en un rincón cualquiera, más tarde que temprano, extravío la redondez de mis pupilas para arrodillarme a vomitar los tacos de ají verde mientras siento nuevamente arder mis vísceras. Entonces me quedo allí, tirado en la calle invernal de un México que no muere, recostado sobre mí mismo como un pobre gusano sumergido en un tequila sin tiempo.

Sobre la religión.

Si bien nunca le he conferido un rol determinante a la etimología en lo concerniente al análisis filosófico me parece, no obstante, que al momento de establecer una lectura capaz de retratar la experiencia religiosa en el concepto religioso, es decir de sedimentar las vivencias en un plano trascendente a las vivencias mismas, logrando así develar lo universal presentado en eventos particulares, la visión etimológica puede ser bastante ilustrativa. En efecto, la palabra religión posee, a lo menos, dos nociones a modo de raíces. Una de ella la vincula con el "religar" (volver a unir) y otra con el "relegarse" (dejarse a sí mismo en segundo plano).

La primera noción, el religar, presupone que la religión viene a unir algo que yace desgarrado. De esta manera podemos asociar dicha fragmentación inicial al plano de los fenómenos: la religión es la aspiración a la Unidad, el deseo de totalización de los fenómenos dados en forma siempre dispersa, mundana, contingente. Dicha unificación sólo es posible gracias al establecimiento de un sistema teológico (o filosófico) en el cual las partes se armonicen en un todo coherente. Los fenómenos aislados, así, sólo adquirirán sentido al momento de introducirse en un conjunto que los dote de significación trascendentes a sí mismos. Estamos perdidos entre las cosas y la religión es la promesa de Dios que otorga a esas cosas (mi cama, el aire que penetra por la ventana, el dulce aliento de los pájaros que se oye desde los árboles) un sentido que va más allá de su finitud, un plan divino de significación inserto en un nuevo horizonte.

En contraste, si el religar es una aspiración a salir de sí mismo con tal de trascender los límites de la propia empiricidad para apuntar al ámbito del sentido metafísico, el relegarse corresponde en escuchar antes que al hablar, en contener el deseo, en dejarse tomar por una divinidad que impone preceptos morales modeladores de la voluntad. Es lo que Nietzsche detectó como la aniquilación de la voluntad; o en lo que Marx vio un peligro en tanto discurso alienante y castrador del proceso revolucionario. Este acto de sumisión es constitutivo de la religión.

Finalmente concluimos que si el religar está vinculado con un sentido metafísico, el relegarse es claramente ético. De esta manera la religión representa un discurso que intenta restablecer la articulación de las distintas esferas de la modernidad (lo ético, lo estético y lo epistémico) con un núcleo común en Dios.

El don a la luz de la Navidad.

El consumismo navideño revela, de modo obvio, la pérdida del sentido originario de una festividad que yace degradada éticamente. Contemplar la enfermiza compulsión con que las personas pierden justamente su calidad de tal para pasar a ser meros consumidores -y que es fruto del aberrante sistema económico dominante capaz de insertarse socialmente como ideología- es un fenómeno que se halla en plena contraposición con el origen de las fiestas navideñas.

La degradación ética es evidente por tratarse de un comportamiento consumista que transmuta los valores, es decir, que entiende la celebración como una ocasión para regalar un objeto antes que para el regalarse en tanto donación de humanidad, más allá del credo religioso, y desde lo más profundo de sí mismo. Esta degradación ética ha sido advertida por el Papa Francisco I al graficar tácitamente, en la Homilía correspondiente al día de Noche Buena (o sea ayer) el extravío en que se encuentra el pueblo cristiano, como pueblo que camina errante entre la oscuridad pero que cuenta con la posibilidad de ver el nacimiento del Niño como la luz que viene a disipar las tinieblas. Así, el consumismo representa las tinieblas habitando la mirada misma del pueblo que, dormido en su propia efervescencia, insomne en el frenesí de las compras, ha olvidado el sentido originario de la donación. En efecto, la donación -en su sentido más radical propuesto por Derrida- se constituye sólo allí donde lo donado es invisible tanto a los ojos del donante como a la mirada del destinatario del don: todo don que no cumpla este requisito corre el poderoso riesgo de moverse en la lógica de la reciprocidad y del interés. En otras palabras, y vinculando lo dicho últimamente con el mensaje de donarse a sí mismo que debería imperar en Navidad, me parece que sólo podemos donarnos allí cuando pensamos que amamos, cuando nos entregamos con gratuidad a otro sin esperar la respuesta de dicho otro, sin esperar hacerme parte de un merecimiento.

Por eso, la verdadera donación de uno mismo implica un no saber que yo soy donante de mi propia autenticidad: me dono religiosamente al prójimo cuando no espero sacar dividendos, cuando no espero una retribución, cuando soy arrebatado por dicho prójimo y comulgamos en el asombro de esperar lo inesperado, lo misterioso, lo inefable, y no simplemente lo esperado de un “gracias”.   

Fragmentos (VI).

Máscara (1941). Jackson Pollock.

Los esquizofrénicos somos artistas. Eso nos enseñaron. Artistas del imaginario. El carácter con que una alucinación se nos presenta a la conciencia es igual de intenso como una percepción sensible: las carcajadas de los mil demonios que portamos dentro son tan reales como las lágrimas que nos provoca Bach. Creamos, sin ser mérito nuestro, caleidoscopios musicales, imágenes de la nada, caricias de vapor.

La primera sentencia obviamente es falsa. Ningún esquizofrénico es artista. Para ser artista hay que ser un genial donador de sentido, un constructor de profundidades, un creador de una obra que tarde o temprano se termina por emancipar. Así que ningún esquizofrénico es artista. Digo, artista serio. Los esquizofrénicos somos más humildes. Somos meros ajedrecistas habitando un mundo personal, jugando contra nosotros mismos. Y si somos ajedrecistas es porque estamos arrojados a la existencia de un modo anticipatorio al tiempo y, sobre todo, al espacio: en cada alucinación la amenaza se ha tornado más fuerte que la ejecución.

Sin embargo dicha conclusión no es del todo cierta. Es verdad que yacemos proyectados pero no como un ajedrecista. El ajedrez sólo es lenguaje dentro del ajedrez: es intrínsecamente lógico pero fuera de él no hay nada más que un bostezo de Dios. Los esquizofrénicos, en contraste con los ajedrecistas, no tenemos un soporte particular y restringido, una materia prima con la cual realizar malabarismos calculatorios sin ningún mundo fuera de dicha materia prima (que, se entiende, son las leyes del ajedrez), sino que aspiramos a la totalidad: a trastocar las leyes mismas. En fin, los esquizofrénicos no somos ni artistas ni ajedrecistas (las dos profesiones más inútiles de la Tierra). Somos una tempestad infernal. De ahí todo lo demás. Ojalá haya quedado claro en esta primera página de mi diario.

Sentido Rotativo.

No había sido una buena noche. Había sido, mejor dicho, una noche que llevaba meses. Meses de antipsicóticos que se le venían incrustando en los pliegues del cerebro tal cual somnolientas agujitas de acupuntura. Meses en los que tanto su familia como sus amigos (¿acaso no son los mismos?) aún no le perdonaban lo que había hecho. Meses en los que aprendió a creer en Dios pues dejó de tener confianza en sí mismo. Meses en los que ya no era capaz de escribir más de un párrafo diario. Meses, en fin, donde pudo haber encontrado la muerte más de una vez, pero de la cual logró huir luego de haberle robado un par de secretos.

¿Qué podía esperar si ya su deseo yacía ahogado en el calmo mar de la melancolía? ¿Una señal de sentido? ¿Una línea de fuga? ¿Una voz que lo emparentara con un lenguaje sin palabras? Fue después de pensar en todo ello cuando se decidió a actuar. Y todo lo demás vino por añadidura.

Así que se levantó de la cama, puso música de Rachmaninov (esos conciertos para piano que conjugan tan bien la esperanza con la desesperación) y la llamó a sabiendas que ella no contestaría, que jamás le iba a volver a contestar, que era imposible que los muertos hablaran, sobre todo, con su asesino. Su castigo era su única salvación. Y su salvación, después de todo, sólo era un medio para seguir castigándose, para no dejarla de amar y para estar siempre con ella aunque fuese del otro lado de ese río circular.

Desayuno.

Desayuno en la Hierba, 1863. Edouard Manet.

Fue en aquel momento donde tragaste saliva y me dijiste que volverías a hablar con él. Yo sabía que tarde o temprano sería así. Si ambos compartían un pasado juntos, si ambos se habían mandado disimuladamente cartas con olor a rosas dentro de sobrecitos de té, si ambos se mantuvieron abrazados durante meses a espaldas mías, entonces en algún momento tenían que voltear y dar la cara. Por eso mismo no fue necesario que yo tragara saliva al escucharte. Más bien hice el movimiento contrario: tomé un último sorbo de té y lo escupí alrededor de la mesa. Con ese gesto sólo buscaba decirte dos cosas: que el desayuno, en realidad, no pudo haber sido peor; y que todo lo caliente se termina por enfriar.

Suicidios Carcelarios.

Vista de Delft, 1658-1660. Johannes Vermeer

I

No sé si hay mujeres. Tampoco sé si habremos hombres. Sé que hay cuerpos. Cuerpos y, quizás, también almas. Cuerpos tristes , de manos y cabellos muertos como la mirada que siempre llevabas. Esa mirada la tengo grabada en mi mente. Sí. Grabada como la navaja en mis muñecas y como mi sangre en la navaja. En esa hermandad que se produce entre los hombres y las mujeres, esa hermandad que se tiende a llamar amor, pero que sólo se consuma allí cuando desaparece el cuerpo, es decir cuando ya no habemos ni hombres ni mujeres, bueno, en esa hermandad ausente que jamás viví contigo deposito mis últimos jadeos. Después de todo creo que si no te llegué a amar por lo menos me he hermanado conmigo mismo. 

II 

Te saqué a patadas de mi vida, es cierto. Y sé que no te lo merecías. Son mis miserias. Soy un ser miserable. Pero esa mirada de perro enfermo, esa mirada de día lunes con carga en la espalda, esa mirada que me impulsaba a abrazarla, a transformarme en una venda que venía a detener una hemorragia pestilente, esa mirada, digo, jamás la olvidaré. Eso quizás no me hace ser mejor, sino tan sólo sentir lástima de ti, lo cual es sinónimo a ser un hijo de puta, un soberbio con complejo de Dios, pero que busca hacer un bien. Lo sé. Sé que después de lo imperdonable que te hice me gané el infierno. Sin embargo, permíteme desear algo: que toda mi crueldad sea suficiente como para que el cojonudo de Dios te tenga en su aséptico e insulso Paraíso: que te haga feliz como yo no pude hacerlo, que te tome las manos muertas y te las lave, que te tome el cabello muerto y te lo peine, que detenga esa hemorragia que yo no pude detener. Y que deje que me desangre en esta tina caliente con la vaporosa angustia de quien se condena sabiendo que al otro lado lo esperan mil demonios por haber desgarrado tu vida. 

III 

Se me viene el recuerdo del último de nuestros días. Veo un cuadro de Vermeer, Vista de Delft. Un cuadro representando un paisaje que, según tu lúcida apreciación, poseía la nostálgica aura del recuerdo infantil de un viejo decrépito: como si al final de la vida, en el último suspiro, en los estertores orgásmicos en que se cambia la vida por la muerte siempre hubiese estado lo inamovible de la inocencia como un otro que ya dejamos de ser. Sí. El recuerdo infantil de un viejo decrépito. Yo nunca supe muy bien a lo que te referías con esa imagen poética sobre una imagen pictórica. Quizás justamente por eso me quedó impregnada en la cabeza. Ahora que ha pasado el tiempo, ahora que llevamos años sin vernos, creo entender a lo que apuntabas. Y si lo entiendo no es solamente porque yo soy ahora ese viejo decrépito; también es porque para que tú hayas hecho ese comentario fue necesario un salto de sensibilidad: poner como recuerdo de la infancia aquel paisaje es equivalente a recordar algo nunca visto. Yo ahora, al momento en que el baño enronquece, al momento en que voy entrando al infierno, recuerdo también algo nunca visto: recuerdo cuántas veces imaginé tu mirada mientras subías por las escaleras de éste, mi edificio, luego de haberte hecho lo que te hice. Hasta el día de hoy te he imaginado igual, con la misma mirada de abismo mudo, con tu cuello frágil como una vértebra expuesta, con tus pasos lentos de tiempo sin nombre. E imagino que cuando abriste la puerta con la copias de mis llaves para retirar tus cosas, ya sabías que yo en ese momento me encontraba en el bar del frente, borracho y girando, como siempre, a mi arededor. Entonces ya no puedo imaginar más porque después vino lo inimaginable, la crudeza de una realidad en la que ni el alcohol pudo anestesiarme: el verte colgada del cuello en el teléfono de la ducha, desnuda, con mis golpes grabados, con tu rostro desfigurado, con tus senos pequeños, con un cuerpo que no era de hombre ni de mujer, un cuerpo poseído por un demonio del cual ya se libraba tu alma.

Suicidio y absurdos.

Relatividad (1953) de Escher.

Según Camus sólo existe un problema filosóficamente relevante: el suicidio. Y esto es porque tal problema abre la pregunta más radical de todas: la vida, ¿vale o no la pena de ser vivida? Pero para responder dicha pregunta con la seriedad que merece necesitamos algo: haber vivido. Esa es nuestra fatalidad: la única manera de saber si la vida vale o no la pena de ser vivida es viviéndola. Por eso el suicidio es tan absurdo como la vida misma.

2012: o el ocaso como posibilidad.

Otto Dix

La gran mayoría de las cosas que se han escrito sobre el 2012 no son más que conmoción barata. Pero hay algo curioso: si Hollywood y el arsenal comunicacional de gran parte del mundo ve el 2012 como una fecha nociva, del fin de una era o incluso el fin de nosotros, los pecadores, ya es hora de invertir dicha fecha, de no verla como profecía apocalíptica, sino como alternativa de conciencia. El 2012 no pasará nada, nada que no queramos que pase. Así, tenemos que afrontar el 2012 como una fecha que nos da la posibilidad de poner en el debate público mundial el tema de nuestro destino, destino que nosotros edificamos, y, con ello, la problemática de nuestro presente proyectado al futuro. Preguntas como: ¿podemos seguir manteniendo un nivel de vida tremendamente contaminante como el que llevamos en cuanto, por ejemplo, a gasto energético? Si la respuesta es afirmativa, entonces ¿cómo lo hacemos para idear políticas de energías renovables a escala mundial? Si la respuesta es negativa, entonces ¿en qué estamos dispuestos a ceder, qué parte de nuestro bienestar -alienante bienestar capitalista- estamos en condiciones de rechazar para privilegiar al todo, al mundo, antes que a las partes, es decir a los intereses egoístas?

En resumen, lo importante sobre el 2012 es sintetizar, o sea dicho hegelianamente "suprimir conservando": debemos aprovechar que el tema se instauró como una paranoia sobre el fin, para ahora ser capaces de convertir dicha paranoia sobre el ocaso en una racionalidad que ponga límites a la dicotomía excluyente entre avance tecno-científico y resguardo del medio-ambiente. Ante tantas catástrofes reales la fecha ficticia del 2012 nos viene mejor que nunca, pues prepara el ambiente para discutir sobre nuestro propio devenir dándonos la posibilidad de girar hacia un mejor rumbo.